Páginas extraídas del libro de Michael Parenti, MAKE-BELIEVE MEDIA The Politics of Entertainment (1992)
Hordas de piel oscura y demás «alienígenas»
Durante siglos, la tierra, la mano de obra y los recursos de los pueblos de Asia, África y América Latina han sido expropiados por la fuerza por colonizadores europeos y norteamericanos. Para justificar la violencia y el saqueo —que durante mucho tiempo han formado parte necesaria de estas empresas—, los defensores del colonialismo y el neocolonialismo han negado que tales crímenes hayan ocurrido, o bien se han presentado a las poblaciones victimizadas como si fueran ellas las victimarias.
Así, durante generaciones se enseñó que las personas de piel más oscura eran propensas al salvajismo y a la violencia, que eran incapaces de autogobernarse y que necesitaban el dominio «civilizador» del hombre blanco. Durante siglos, este tipo de representaciones de los pueblos del Tercer Mundo se han difundido en la sociedad occidental.
En Norteamérica, el racismo fue adoptado por los primeros colonos puritanos, quienes masacraron a los indígenas americanos con el fin de enviar sus almas a lo que, según su visión, era el lugar que les correspondía: el infierno. Y de este modo, despejaron el territorio para que fuera ocupado por los líderes puritanos y los colonos que llegaron después.
Las atrocidades colonialistas tuvieron lugar durante muchos siglos antes de la invención del cine y la televisión. Por tanto, las representaciones racistas de los pueblos del Tercer Mundo que aparecen en los medios de entretenimiento no pueden considerarse la causa de dichas atrocidades. No obstante, a lo largo de su historia —relativamente breve—, los medios de comunicación han contribuido a presentar el imperialismo occidental como algo aceptable.
El círculo de carretas
A lo largo de las décadas, primero la industria cinematográfica y luego la televisión han producido una amplia variedad de películas de acción y aventuras que contienen el mismo argumento básico. Los enemigos son indios en las llanuras americanas o Africanos y asiáticos en la selva, monstruos alienígenas del espacio exterior, terroristas comunistas de Rusia o criminales de origen étnico en los suburbios urbanos. La patria —el lugar seguro— es la América blanca, anglosajona y protestante, o por lo menos, blanca. Está habitada por personas sensatas que valoran la vida. Los enemigos son unos maníacos que no tienen reparo en acabar con vidas, incluidas las suyas propias.
En un artículo magnífico titulado «Emboscada en el Paso Kamikaze», Tom Engelhardt señala el tema común subyacente en las películas de vaqueros, de guerra y de aventuras. Todas ellas representan el mundo no caucásico a través de la mirada del colonizador, presentándonos una escena arquetípica: un círculo de carretas —o, en ocasiones, un fuerte o un campamento— donde la humanidad descansa, protegida y a salvo. De repente, en la periferia, aparecen unos «salvajes» que irrumpen con gritos, dispuestos a matar a los seres humanos sin más motivo que el de saciar sus propias inclinaciones sanguinarias. Los hombres blancos —ya sean vaqueros o soldados de caballería— preparan sus fusiles, sabiendo perfectamente qué hacer: exterminar a los atacantes. Este escenario «nos obliga a darle la vuelta a la historia; hace que, ante nuestros ojos, el intruso intercambie su papel con aquel que sufre la intrusión». En la realidad, por supuesto, los indígenas se enfrentaron a invasores despiadados decididos a exterminarlos. Sin embargo, en estas películas, son los indígenas «quienes deben invadir, irrumpir, irrumpir en el círculo; un círculo que alberga a todos aquellos a quienes el filme ya ha certificado como "humanos"».
Durante varias décadas, este guion —con distintos ropajes— se repitió en películas que abordaban a los pueblos del Tercer Mundo. Ya fuera en la selva amazónica, el desierto del norte de África, Sudán, Transvaal, el Pacífico Sur o Indochina, la escena es siempre la misma: un grupo de blancos (por lo general estadounidenses) combate contra hordas de tez oscura, aniquilando a un número ingente de «demonios» —ya sean rojos, morenos, amarillos o negros—, mientras, al son de una música melancólica, apenas sufren bajas entre los suyos, a quienes consideran valiosos. Estas hordas se lanzan contra una potencia de fuego muy superior, no por un deseo desesperado de defender su tierra y a su gente, sino impulsadas por una sed fanática de matar y destruir. Como señala Engelhardt: «Ni siquiera se trata de "valentía" tal como la entendemos en Occidente (aunque, cuando los blancos realizan actos similares, se presentan como heroicos)».
Al carecer de la gama habitual de sensibilidades humanas, el enemigo no muestra aprecio alguno por su propia vida. Esto queda patente en películas como The Halls of Montezuma (1950): un oficial japonés capturado es interpelado por el héroe —un marine estadounidense interpretado por Richard Widmark—, quien le dice: «Tienes un futuro; puedes reconstruir Japón, tienes motivos para vivir». Pero el japonés, con una sonrisa burlona e indiferente a los encantos del futuro mercado de Toyota, responde: «Capitán, parece haber olvidado que, durante siglos, mi pueblo no ha buscado vivir bien, sino morir bien. ¿Acaso no ha estudiado nuestro judo, nuestra ciencia...? Siempre tomamos lo evidente y le damos la vuelta. La muerte es la base de nuestra fortaleza». Y, para demostrar su punto, se realiza el hara-kiri a la primera oportunidad.
Mientras tanto, de vuelta a la realidad:
Divisamos el campamento de los indígenas amigos antes mencionados, y el coronel Chivington nos ordenó atacarlo, lo cual llevamos a cabo... La aldea indígena constaba de entre cien y ciento treinta tiendas y, a juzgar por lo que pude observar, albergaba a entre quinientas y seiscientas personas, en su mayoría mujeres y niños. Al recorrer el campo de batalla al día siguiente, no vi ni un solo cuerpo —ya fuera de hombre, mujer o niño— que no hubiera sido scalpeado; en muchos casos, los cadáveres estaban mutilados de la manera más atroz: les habían arrancado los órganos genitales —a hombres, mujeres y niños—, entre otras barbaridades...
Al amanecer, los soldados regresaron al fuerte, creyendo haber realizado una hazaña de valor heroico al asesinar a tantos [indígenas] mientras dormían; arrancaron a los bebés del pecho de sus madres, los hicieron pedazos ante los ojos de sus progenitores y arrojaron los restos al fuego... otros lactantes fueron acuchillados, atravesados y perforados.
Memorias de un soldado estadounidense, citadas en Irving J. Sloan, Our Violent Past [Nuestro violento pasado] (Nueva York: Random House, 1970), págs. 17, 20-21.
El imperialismo nunca ha reconocido la humanidad de sus víctimas. Al tratar a los colonizados como seres infrahumanos, a los colonizadores les resulta más fácil justificar su exterminio. John Wayne lo resumió en una de sus óperas ecuestres, The Seachers (1956): «Están los seres humanos y luego están los comanches». En las películas sobre la Segunda Guerra Mundial, los soldados japoneses —interpretados por actores chino-estadounidenses— eran retratados como demonios sádicos y despiadados. Por consiguiente, matarlos no planteaba mayores dilemas morales. Como manifiesta el sargento en Guadalcanal Diary (1943): «Además, no son personas». En esa misma película, un marine pregunta, refiriéndose a los soldados enemigos: «¿Dónde están los otros siete enanitos?». Otro responde: «Viven en los árboles, como simios».
En épocas anteriores, el exterminio imperialista podía adoptar una forma más entrañable. En Wee Willie Winkie (1937), la pequeña Shirley Temple le pregunta a su abuelo, un coronel británico, por qué está enfadado con Khoda Khan, el líder de las tribus «belicosas» en la frontera de la India. «No estamos enfadados con Khoda Khan. Inglaterra quiere ser amiga de todos sus pueblos. Pero, si no le disparamos, nos disparará él a nosotros», responde el coronel con ternura.
En The Real Glory (1939), Gary Cooper interpreta a un médico militar que resuelve todos los problemas sanitarios y militares en las islas Filipinas tras la guerra hispano-estadounidense. La película no ofrece ni la más mínima pista sobre por qué el ejército estadounidense se encontraba en Filipinas, ni menciona cómo las fuerzas de Estados Unidos invadieron el archipiélago —aniquilando al ejército de liberación filipino que luchaba por la independencia y causando la muerte de cientos de miles de hombres, mujeres y niños—, allanando así el camino para que empresas estadounidenses se apoderaran de las tierras, la mano de obra y los recursos naturales. En su lugar, se nos presenta una imagen benigna del imperialismo estadounidense, en la que el agresor se transforma en un benefactor culturalmente superior. Quizás por pura coincidencia, esta película fue emitida repetidamente por televisión en diversas ciudades en octubre de 1990 —momento en el que el presidente Bush concentraba sus fuerzas intervencionistas en Oriente Medio— y, de nuevo, en enero de 1991, cuando comenzó la guerra de Estados Unidos contra Irak.
La llegada de la televisión a principios de la década de 1950, presente ya en casi todos los hogares estadounidenses, dio una nueva vida a las antiguas películas bélicas y, aún más, a los filmes de vaqueros y a las series por entregas que se proyectaban en las sesiones vespertinas durante los años treinta y cuarenta. Gracias a sus tramas simples y a su formato visual elemental, estas producciones resultaban fáciles y económicas de adaptar para la televisión. Al poco tiempo, uno de estos héroes, Hopalong Cassidy, protagonizó una nueva serie creada específicamente para la pequeña pantalla, la cual generó, además, un lucrativo mercado derivado de juguetes, ropa y otros artículos relacionados con el personaje, al que llamaban cariñosamente «Hoppy». El éxito de Hopalong abrió el camino en la televisión a otros héroes del Oeste —provenientes tanto del cine como de la radio—, entre ellos Gene Autry, el Cisco Kid y el Llanero Solitario. Estos wésterns, dirigidos a un público juvenil, solían estar libres de la sangre y la brutalidad que caracterizaban a otras películas de vaqueros e indios, más orientadas a un público adulto. Sin embargo, estaban lejos de ser un mero entretenimiento: promovían valores como el nacionalismo, los roles de género tradicionales y una visión particular de la ley y el orden. Algunos de los preceptos que integraban el «Código del Vaquero» de Gene Autry (enviado a los pequeños seguidores que veían sus programas) eran los siguientes:
Un vaquero es un buen trabajador.
Un vaquero respeta a la mujer, a sus padres y las leyes de su país.
Un vaquero es un patriota.
La declaración de principios emitida por la productora que nos dio «El Llanero Solitario» señalaba, en parte, lo siguiente:
El Llanero Solitario está motivado por el amor a su país: el deseo de ayudar a quienes están construyendo el Oeste... El patriotismo implica servir a la comunidad, ejercer el voto... y fomentar el desarrollo de escuelas e iglesias.
El patriotismo conlleva, además, la obligación de mantener un hogar en el que puedan criarse buenos ciudadanos. El patriotismo significa respetar la ley y el orden, así como elegir a funcionarios que merezcan tal respeto. El patriotismo consiste en preservar aquello por lo que nuestros antepasados lucharon y murieron.
George Trendle, creador del programa «El Llanero Solitario», concibe al jinete enmascarado como una figura patriótica, de vida íntegra y temerosa de Dios, que preserva los valores tradicionales.
Tonto, Gunga Din y todo lo demás
En su lucha contra el mal y en su campaña por promover la ética del trabajo y «construir el Oeste», el Llanero Solitario nunca estuvo sin su fiel compañero indígena, Tonto. En ocasiones, Tonto mostraba cierto ingenio propio original, como cuando llegaba en el último instante para rescatar a su jefe de una situación peligrosa. Pero Tonto (cuyo nombre significa «estúpido» en español) rara vez tenía una idea propia que fuera más allá de las preocupaciones de su jefe blanco. Su respuesta solía consistir en un gruñido monosilábico de asentimiento, emitido con voz grave —«Nnnnnnnh»—, no muy distinto al mugido de un buey. Habría sido inimaginable que él sugiriera que, tanto él como el Llanero Solitario, dedicaran sus esfuerzos a reparar las terribles injusticias cometidas contra el pueblo de Tonto por aquellos que estaban «construyendo el Oeste». Cuando el dinámico dúo partía a toda marcha a través de la maleza salvaje al grito de «¡Hi-Yo Silver!», era Tonto quien se tragaba el polvo, cabalgando varios pasos por detrás de su jefe, sobre un caballo que parecía casi deslucido en comparación con el magnífico corcel del Llanero Solitario.
En la vida real, los imperialistas a menudo logran obtener la colaboración de algunos pueblos indígenas. Debido a las sombrías opciones a las que se enfrentan —pobreza, desplazamiento o rivalidades tribales—, los colonizados pueden, en ocasiones, ser coaccionados o sobornados para unirse a las filas del colonizador. En otras palabras, en lugar de aniquilar a todos los nativos, los conquistadores blancos utilizan a algunos de ellos en sus luchas contra otros sectores de la población nativa.
El Llanero Solitario y Tonto nos ofrecen un prototipo mediático bien conocido de este tipo de relación imperialista «domesticada». Cuando los habitantes del Tercer Mundo no son representados como salvajes despiadados, se les presenta como subordinados devotos que encuentran su realización en el servicio abnegado —o en una relación afectuosa— hacia un «superior» blanco, quedando así reducidos a una situación de dependencia respecto a dicho En la vida real, los imperialistas a menudo logran obtener la colaboración de algunos pueblos indígenas. Debido a las sombrías opciones a las que se enfrentan —pobreza, desplazamiento o rivalidades tribales—, los colonizados pueden, en ocasiones, ser coaccionados o sobornados para unirse a las filas del colonizador. En otras palabras, en lugar de aniquilar a todos los nativos, los conquistadores blancos utilizan a algunos de ellos en sus luchas contra otros sectores de la población nativa.
El Llanero Solitario y Tonto nos ofrecen un prototipo mediático bien conocido de este tipo de relación imperialista «domesticada». Cuando los habitantes del Tercer Mundo no son representados como salvajes despiadados, se les presenta como subordinados devotos que encuentran su realización en el servicio abnegado —o en una relación afectuosa— hacia un «superior» blanco, quedando así reducidos a una situación de dependencia respecto a dicho «superior».
El patriótico y virtuoso Llanero Solitario «construye el Oeste» y derrota al mal con la ayuda de su fiel compañero indígena, Tonto, quien siempre cabalga varios pasos por detrás de su jefe blanco.
A menudo, el compañero de piel oscura sacrifica su vida por su camarada blanco en el momento oportuno. El patético y pequeño héroe de Gunga Din (1939) muere a tiros mientras toca su corneta para salvar a las tropas imperialistas británicas de una emboscada tendida por sus propios compatriotas. El entrenador negro en Body and Soul (1947) entrega su vida para evitar que su campeón de boxeo —un hombre blanco— se deje ganar en un combate decisivo. En Something of Value (1957), un miembro de los Mau Mau se arroja sobre estacas afiladas para salvar al hijo de su amigo blanco. Un oficial negro en Star Trek II: The Wrath of Khan (1982) prefiere quitarse la vida antes que hacer daño a su líder, el capitán Kirk.
Por lo general, los pueblos de piel oscura no son más que un telón de fondo sobre el cual los protagonistas blancos viven sus aventuras. «La población indígena servía como un grupo de porteadores sin nombre, encargados de cargar el equipaje de la civilización —traída de fuera— a lo largo de los senderos de la selva», observa Robert Hart. «Cuando la historia necesitaba un poco de dinamismo mediante escenas de acción episódica, alguno de aquellos porteadores —prescindibles, al fin y al cabo— caía por un precipicio o era devorado por los cocodrilos; ante lo cual, los exploradores extranjeros simplemente miraban hacia abajo y comentaban con fingida compasión: "Pobre diablo... ¿Qué es lo que cargaba?"».
En las numerosas películas de Tarzán de antaño aparecía un hombre blanco que vivía como un nativo —y no como un colonizador—, aunque acompañado por una esposa blanca «civilizada» que, curiosamente, disfrutaba de la vida rústica. Sin embargo, Tarzán no se parecía en nada a los nativos: era un superhéroe de la selva capaz de superar a los «salvajes» él solo. Y lo lograba sin necesidad de un ayudante de piel oscura; al menos, sin uno humano. Porque, eso sí, Tarzán contaba con Chita, una chimpancé a la que se le permitía mostrar algo más de independencia y chispa que a Tonto. En ocasiones, Chita y toda una legión de animales salvajes —incluidos elefantes— acudían a la llamada de Tarzán para unirse a él en un ataque frontal contra sus adversarios. Nunca quedó claro por qué estos animales sentían tanta predilección por Tarzán, a diferencia de lo que ocurría con otros miembros de la especie Homo sapiens. Quizás deba entenderse que, para las criaturas de cualquier especie, es un placer servir a los superhéroes blancos.
Como respuesta a las protestas de grupos minoritarios y progresistas, y al cambio en el clima de opinión que trajo consigo la era de Vietnam, los medios comenzaron a ofrecer narrativas algo más acertadas sobre los pueblos del Tercer Mundo. Películas como Little Big Man (1970) y Soldier Blue (1970), junto con algún que otro drama televisivo, mostraron una genuina simpatía hacia los nativos americanos y —aunque fuera por breves e inestables instantes— devolvieron la historia a su cauce real al presentar al ejército estadounidense como un agresor exterminador y a los indígenas como sus víctimas. En Soldier Blue, los protagonistas siguen siendo blancos. En Little Big Man, una cinta sobre la difícil situación de los cheyenes, el héroe continúa siendo un hombre blanco (Dustin Hoffman). En cualquier caso, los nativos americanos aparecen representados como seres inteligentes, humanos y compasivos.
Durante los siguientes veinte años, las «películas de indios» desaparecieron; Hollywood había decidido que el tema carecía de viabilidad comercial. Desafiando esa lógica de mercado, Jim Wilson y Kevin Costner produjeron la epopeya de tres horas Dances with Wolves (1990), que narra la historia de un teniente de caballería del ejército de la Unión que termina integrándose en una tribu sioux lakota, lo que le vale ser tachado de renegado por sus superiores militares. El guion fue obra de Costner, quien además interpreta al protagonista blanco. Su presencia en pantalla es casi constante, hasta el punto de volverse tediosa. No obstante, la película presenta algunos rasgos inusuales y positivos: todos los papeles de sioux y pawnee son interpretados por actores nativos americanos; los tipis y la vestimenta son de diseño auténtico; cerca de una cuarta parte de los diálogos están en lengua lakota, con subtítulos en inglés; y los sioux son retratados como seres humanos que despiertan empatía, en lugar de como salvajes que profieren alaridos. (En esta película, los pawnee son los malvados).
Las luchas actuales de los nativos americanos por mantener el control sobre su vida tribal, las tierras de sus reservas y sus derechos de pesca han recibido escasa atención por parte de los medios de comunicación, que suelen ofrecer una visión ficticia de la realidad. Entre las pocas excepciones cabe mencionar Loyalties (1987), una película canadiense que presenta a los nativos americanos contemporáneos como seres humanos imperfectos, pero reconocibles, alejándose tanto del estereotipo del salvaje sanguinario como del de «buen salvaje». Aunque tuvo una buena acogida en Canadá, no logró ser distribuida en Estados Unidos. Del mismo modo, Powwow Highway (1989) fue recibida con una ovación de pie en el Festival de Cine de Nueva York, pero no llegó a tener una distribución real en el país.
Más de lo mismo, salvo algunas excepciones
Más allá de los nuevos acontecimientos históricos, en los medios de comunicación —que construyen realidades ficticias— abundan los viejos planteamientos coloniales. Basta con observar cómo la industria cinematográfica sigue tratando a África. Existen mil historias fascinantes que podrían contarse sobre este continente: mitologías y leyendas africanas; pueblos que erigieron ciudades e imperios mucho antes de que los europeos pisaran sus tierras; personas que sufrieron la pérdida de sus seres queridos a manos de esclavistas, que vivieron la destrucción de sus tribus y la pérdida de sus territorios ancestrales, y que hoy se enfrentan al hambre y la miseria —parte del legado del colonialismo—; hombres y mujeres que han luchado con gran valentía por la independencia y la revolución; personas que intentan mantener unidas a sus familias y preservar sus culturas, que afrontan conflictos generacionales y de género derivados de unas condiciones sociales en constante cambio, que habitan en ciudades africanas modernas lidiando con los desafíos de la urbanización, que se enamoran y albergan sueños para sí mismos y para sus hijos; trabajadores africanos mal remunerados que, aun así, logran organizar sindicatos, iglesias, comunidades y empresas, que luchan por acceder a la educación y que construyen organizaciones políticas de masas en condiciones de opresión.
De África podrían surgir mil historias poderosas. Sin embargo, cuando Hollywood finalmente dirigió su mirada hacia ese continente en años recientes, lo único que logró producir fue Memorias de África (1985), una película que no dice nada sobre los africanos. Memorias de África es una gran superproducción centrada en una figura literaria menor: Isak Dinesen, una aristócrata danesa (interpretada por Meryl Streep). La trama se centra en las tribulaciones de Dinesen como propietaria de una plantación en África, donde está rodeada de nativos que —al estilo de tantos «Gunga Dins»— parecen preocupados únicamente por servirla, dirigiéndose a ella con reverencia como «Sahib». El amante de la protagonista, encarnado por Robert Redford, le muestra la «África real» —la que él ama— llevándola a dar un paseo en su avioneta. Lo que vemos son las típicas imágenes de siempre en las películas de safaris: manadas de cebras y jirafas corriendo por las llanuras. En su «África real» no hay africanos.
Años más tarde llegó White Mischief (1988), otra cinta ambientada en África que se centra en una colonia decadente de ingleses adinerados. La película incluye adulterio, asesinatos y un juicio; lo que no incluye son africanos, salvo por los sirvientes y otros elementos que funcionan como mero decorado humano. A juzgar por este tipo de producciones, parece que la vida de los africanos no tiene el menor interés para nadie.
Al igual que ocurrió con África, sucedió con la India: a principios de la década de 1980 se estrenó una oleada de dramas sobre la India colonial, entre ellos la película británica Pasaje a la India (1984) y la serie de televisión La joya de la corona; ambas se centran, casi exclusivamente, en los colonizadores blancos como personajes principales. Los indios que aparecen suelen formar parte de multitudes anónimas o, en otros casos, son sirvientes y lacayos mudos que componen el decorado social del imperialismo. Pasaje a la India reconoce, es cierto, que los colonizadores podían tratar a los pueblos indígenas de manera injusta. Sin embargo, dicha injusticia se limita a un incidente atípico: una mujer inglesa emocionalmente inestable acusa falsamente a un hombre indio de haberla violado, una acusación que, ante el tribunal, resulta ser falsa. Dada la historia del imperialismo británico —que incluyó la destrucción forzosa de las industrias textiles y manufactureras de la India, el empobrecimiento deliberado de su población, la expropiación de sus tierras, mano de obra, mercados y capital, así como la ejecución y masacre de quienes resistían a la ocupación—, habría sido fácil encontrar un ejemplo de injusticia colonial mucho más significativo que el recurrente y sexista tópico de una mujer que acusa falsamente a un hombre de violación.
En Gandhi (1982), dirigida por Richard Attenborough y distribuida por Columbia Pictures, nos encontramos ante una película sobre la India que, en realidad, se centra en los indios; concretamente, en un gran líder indio, en la lucha que emprendió contra el dominio británico y en sus intentos por mantener la paz entre musulmanes e hindúes. Se trata de una obra cinematográfica de calidad, cautivadora y, por momentos, incluso inspiradora. El filme no elude mostrar la brutalidad del colonialismo británico, incluida la masacre injustificada de cientos de manifestantes pacíficos y, en otra secuencia, las sangrientas palizas propinadas a un gran número de personas que protestaban de forma no violenta.
Sin embargo, Gandhi no explica qué hacen los británicos en la India. La película nunca menciona que los imperialistas están saqueando el país para enriquecer a inversores occidentales. Tampoco sugiere que la terrible pobreza de la India esté vinculada a la inmensa riqueza que se extrae de ella. El espectador se queda con la impresión de que: 1 - los británicos ocupan países lejanos simplemente para pasearse con sus bastones de mando y ejercer su dominio sobre otros pueblos, y: 2 - carecen de la decencia necesaria para regresar a su país cuando se les pide que lo hagan.
La película enfatiza la no violencia de Gandhi sin mencionar que su movimiento no logró llevar a cabo la revolución social necesaria para erradicar la pobreza que, hoy en día, sigue siendo la realidad de multitudes en la India. Se presta poca atención a la lucha popular organizada que conquistó la independencia de la India; en cambio, se presenta a un solo individuo como el artífice de la libertad del país. Gandhi aparece retratado casi como un santo. Se dice muy poco sobre las peculiares formas de su ascetismo, ni sobre los problemas que su oscurantismo religioso y su visión —extrañamente preindustrial— del futuro de la India generaron dentro del movimiento.
Otra película anticolonialista poco común, también dirigida por Richard Attenborough, es Cry Freedom (1987), que narra la historia de un periodista sudafricano blanco que se alinea con el líder antiapartheid Steven Biko. La película aborda con seriedad la opresión y el terror que sufren los protagonistas negros —incluido Biko—, aunque les dedica mucha menos atención que a las dificultades, de menor envergadura, que atraviesan el periodista y su familia. Quizás la mejor forma de llegar al público blanco sea mostrar cómo el apartheid oprime tanto a las personas blancas con conciencia social como a los demás. Sin embargo, dado que los sudafricanos negros han afrontado riesgos mucho mayores contando con menos recursos materiales, cabría esperar que una película bienintencionada situara su lucha en el centro dramático del relato.
Otra película anticolonialista poco común, también dirigida por Richard Attenborough, es Cry Freedom (1987), que narra la historia de un periodista sudafricano blanco que se pone del lado del líder antiapartheid Steven Biko. La opresión y los horrores que sufren los protagonistas negros —incluido Biko— se abordan con seriedad en el filme; sin embargo, reciben mucha menos atención que las dificultades, de menor envergadura, a las que se enfrentan el periodista y su familia. Quizás la forma más eficaz de llegar al público blanco sea mostrar cómo el apartheid oprime también a las personas blancas que poseen conciencia moral. No obstante, dado que los sudafricanos negros han afrontado riesgos mucho mayores contando con menos recursos materiales, cabría esperar que una película bienintencionada situara su lucha en el centro dramático del relato.
Otra cinta anticolonialista, de producción británica, es La misión (The Mission, 1986), que expone cómo las potencias europeas usurparon tierras y aniquilaron a los pueblos indígenas de Sudamérica a finales del siglo XVIII. Los misioneros se alían con las tribus —algo que rara vez ocurrió en la historia del imperialismo— frente a la alta jerarquía eclesiástica, los funcionarios de la Corona y los grandes terratenientes, en un intento fallido por salvar a las comunidades indígenas del desplazamiento y el exterminio. Una vez más, los protagonistas principales son blancos; los indígenas no pasan de ser personajes secundarios. Tal vez el mensaje más contundente de la película resida en el texto que aparece al final, donde se informa que el exterminio forzoso de los pueblos indígenas en las selvas sudamericanas continúa hasta el día de hoy.
Una película verdaderamente intransigente en su postura antiimperialista fue ¡Queimada! (1969), coproducción ítalo-francesa protagonizada por Marlon Brando. Desde un punto de vista político, no dejó casi nada sin decir, al señalar los intereses económicos que subyacían al colonialismo en el Caribe, así como las ventajas comparativas que se obtenían al explotar, respectivamente, el trabajo esclavo y el trabajo libre, y los problemas de la insurgencia y la contrainsurgencia; todo ello ambientado en las Indias Occidentales a finales del siglo XVIII. El único defecto de la película reside en cómo presenta a los líderes revolucionarios negros: como personas demasiado inexpertas para gobernar una vez que se hacen con el poder estatal. En la realidad, las dificultades de un gobierno revolucionario se deben, en gran medida, al legado económico del subdesarrollo y al lastre que suponen la destrucción provocada por la contrarrevolución y el cerco al que se ve sometido el proceso. Dicho esto, ¡Queimada! (Burn!) destaca casi de forma única por su disposición a abordar, de manera tan explícita como inteligente, los intereses económicos del imperialismo. Resulta difícil creer que una película así pudiera proyectarse en las salas comerciales de Estados Unidos. De hecho, ¡Queimada! no llegó a muchas salas y, en aquellas donde se exhibió, permaneció muy poco tiempo. Producida en pleno apogeo de la guerra de Vietnam, fue retirada de la circulación por los distribuidores tras una permanencia en cartelera inusualmente breve.
Halcónes y «antiterroristas»
La era posterior a Vietnam presenció un resurgimiento de estereotipos racistas y anticomunistas en los medios de comunicación. En Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, miembros de tribus montañesas se reúnen con devoción en torno a un gran dios blanco: un oficial renegado del ejército estadounidense, el coronel Kurtz (Marlon Brando). El coronel, un individuo al borde de la psicosis, sostiene que las guerras deben librarse a la antigua usanza, sin piedad ni restricciones. Al parecer, Estados Unidos no logró igualar la crueldad y el terror del enemigo. Este enfoque tergiversa los hechos de la que fue la guerra más mortífera jamás librada por una gran nación industrializada contra un país pequeño y subdesarrollado. En un momento dado, Kurtz comenta que los combatientes por la liberación de Vietnam —el Vietcong— cortaron los brazos a cientos de niños como castigo por haber recibido vacunas administradas por personal sanitario estadounidense. Esta atrocidad jamás ocurrió en la realidad; sin embargo, algunos espectadores en el cine donde vi la película la dieron por cierta, a juzgar por sus reacciones de indignación, claramente audibles en la sala.
Apocalypse Now también nos presenta a un prototipo degenerado de John Wayne —suponiendo que eso no sea una redundancia—: el teniente coronel Kilgore (Robert Duvall), quien lleva un sombrero de caballería y utiliza helicópteros en lugar de caballos para irrumpir en una aldea vietnamita, destrozándola a tiros. Al igual que los cazadores que abaten animales desde trenes o aviones, los artilleros de los helicópteros persiguen a sus presas. Al fijar su objetivo en una víctima que huye a toda velocidad, un artillero exclama que le ha dado «justo en el culo». Cuando uno de sus helicópteros aterriza y es destruido por los combatientes de la resistencia, Kilgore comenta con indignación que el enemigo no es más que un grupo de «salvajes». En un momento de calma, exclama: «Me encanta el olor a napalm por la mañana».
Una imagen tópica de gentes del Tercer Mundo: nativos primitivos que custodian el bastión de su gran líder blanco —un oficial renegado del ejército estadounidense— en Apocalypse Now.
El personaje de Kilgore se interpreta de manera satírica y la matanza se muestra con una mirada menos compasiva que la que cabría esperar en una película de John Wayne; no obstante, el planteamiento resulta lo suficientemente ambiguo como para que nos preguntemos si la guerra está siendo condenada o celebrada. A falta de una crítica clara integrada en el subtexto, «todo filme tiende a argumentar a favor del comportamiento que muestra». En El cazador (The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino, los combatientes por la liberación de Vietnam obligan, entre risas, a unos prisioneros estadounidenses a jugar a la ruleta rusa con un revólver cargado. Cimino reconoció que dicho episodio era una invención absoluta, pero no vio problema alguno en ello, ya que su objetivo era lograr un efecto narrativo más que ajustarse a la literalidad histórica. Cabe preguntarse cuál habría sido la reacción si una película que mostrara a miembros de la Resistencia francesa torturando alegremente a prisioneros alemanes durante la ocupación nazi de Francia se hubiera justificado alegando «licencia artística». La representación de los vietnamitas en El cazador sin duda podría calificarse de racista.
Como en las películas
Puede que los dramas bélicos en el cine y la televisión no generen violencia, pero parecen contribuir a definir la realidad para potenciar una imaginación inclinada a la violencia. De ahí que el cabo primero de los marines estadounidenses, Eric Huffman, comente con entusiasmo:
«¿Sabes cómo en Apocalypse Now van dejando ases de picas sobre los cuerpos de los vietcongs muertos? Pues de ahí viene el emblema de nuestro escuadrón: de matar a todos esos vietcongs. Verás, también hago de artillero de puerta [helicóptero] cuando nos preparamos para el combate. Disparo con una ametralladora tipo Gatling de calibre 60, con seis cañones giratorios capaces de lanzar 4000 proyectiles por minuto. Es igualito que en la película. La última parte del filme no me gustó demasiado, pero cuando vuelan hacia aquel poblado y lo arrasan todo... eso me pareció fantástico. Debo de haber visto la película unas cinco veces». Cuando le preguntaron a Huffman por la posibilidad de una guerra, respondió: «Todos estamos deseando que llegue. Me gustaría darles una buena paliza en Irán». ¿Y si terminan luchando en otro lugar? «Cualquier sitio me vale. Solo quiero un poco de acción», dice, sonriendo con dulce entusiasmo adolescente. «Ya sabes, intentan mantenernos motivados de esa forma. Todo es parte del plan».
Citado en David Helvarg, «War Games», In These Times, 4-17 de junio de 1980.
Ni The Deer Hunter, ni Apocalypse Now, ni otras películas de marcado carácter antibélico —como Platoon (1986) o la subestimada Full Metal Jacket (1987)— dedican mucho tiempo a mostrar el terrible impacto de la guerra sobre la población vietnamita. Platoon logra captar parte del horror del combate en la selva, aunque siempre desde la perspectiva de los soldados estadounidenses. La cinta también muestra la quema de una aldea a manos de las fuerzas de EEUU, una operación que resulta relativamente «benévola» si se compara con las masacres generalizadas de aldeas perpetradas por las tropas estadounidenses durante el conflicto. En el filme, los niños vietnamitas son puestos a salvo de las chozas en llamas por los propios soldados estadounidenses, en lugar de ser ejecutados a tiros, como ocurrió en My Lai y otros lugares. Platoon tiene la virtud de no intentar glorificar la guerra; pone de relieve que son los jóvenes de clases humildes quienes deben librar el combate y reconoce la existencia —aunque no la verdadera magnitud— de las atrocidades cometidas por Estados Unidos. Al mismo tiempo, la película recurre a un heroísmo innecesario y presenta una batalla final en la que los soldados estadounidenses aniquilan a toda una “horda” de combatientes del Vietcong, como si se tratara de indígenas en una película del Oeste.
Casualties of War (1989) resulta inusual porque su tema central gira en torno a un crimen de guerra. Unos soldados estadounidenses secuestran y violan a una joven vietnamita. Uno de ellos es un asesino tan dispuesto y capaz como los demás, pero no es un violador. Perturbado por el acto, informa a sus superiores, quienes le dicen que lo olvide. Para silenciarlo, sus compañeros llegan incluso a intentar matarlo. Finalmente, un capellán escucha al soldado angustiado, y los violadores terminan siendo llevados ante la justicia. Al centrarse en este crimen aislado y tratarlo como un acto desviado y aberrante, la película nos invita, de forma implícita, a pasar por alto el hecho de que toda la guerra fue, en sí misma, una violación: una contienda que conllevó matanzas masivas indiscriminadas y la destrucción sistemática del entorno rural vietnamita. En realidad, la violación que se muestra en el filme solo resulta inusual por el hecho de que sus autores fueron procesados.
Las décadas de 1970 y 1980 nos trajeron al director y guionista de cine John Milius, quien se autodenominaba «fascista zen» y escribió varios guiones colmados de guerra y violencia sangrienta, incluidas escenas para Apocalypse Now y Jeremiah Johnson —un filme estrenado en 1972 sobre un héroe blanco que acaba con un indígena tras otro—. Algunas de sus escenas tuvieron que ser eliminadas por resultar excesivamente violentas, incluso para los estándares de aquellas películas. Milius encajaba a la perfección en el cine de la era Reagan; refiriéndose a los medios de comunicación, llegó a declarar: «Soy el Hermann Göring de mi generación», y afirmó además que «hay algo indescriptiblemente atractivo en la guerra». Para demostrar su tesis, dirigió y coescribió Conan el Bárbaro (1982), una cinta que probablemente estableció un récord de muertes en combate —por decapitación, tajos o golpes contundentes—, infligidas a simples mortales por el indestructible titán ario: Arnold Schwarzenegger.
El ámbito militar siempre ha encontrado un lugar en los medios de entretenimiento. En una época más ingenua, contábamos con el chovinismo de John Wayne, quien —él solo— ganó la Segunda Guerra Mundial, haciendo una pausa en su tarea de matar indígenas para acabar con «un montón de japoneses» en películas como Back to Bataan (1945), The Fighting Seabees (1944), Sands of Iwo Jima (1949), Flying Leathernecks (1951) y una docena de filmes más.
Decir que Wayne ganó la guerra en la gran pantalla él solito no es del todo exacto; contó con el apoyo activo del propio Pentágono. Las películas bélicas dependen en gran medida de las fuerzas armadas para obtener costosos elementos de atrezo, como aviones, barcos y tanques. Dicho apoyo solo se concede a aquellos guiones que se ajustan a la visión que el ejército tiene de las cosas. A las películas que no logran satisfacer al Comité de Producción Cinematográfica del Departamento de Defensa se les niega el acceso al equipamiento y se les prohíbe el rodaje en bases estadounidenses de todo el mundo; tal fue el caso de Attack (1956), On the Beach (1959) y Steel Helmet (1951).
El guion de esta última obra incluía la muerte de un prisionero de guerra norcoreano desarmado a manos de un soldado estadounidense. El Ejército se negó a aceptar tal escenan, pues se trataba de transmitir la idea de que los soldados estadounidenses jamás han cometido actos semejantes. Varias escenas de otras películas, incluida De aquí a la eternidad (1953), tuvieron que ser reescritas para obtener la colaboración del Pentágono.
Lo mismo ocurrió en la televisión. El Pentágono ha invertido millones de dólares en anuncios televisivos destinados al reclutamiento y ha permitido que Bob Hope emitiera fragmentos de sus giras por bases militares en el extranjero. Las fuerzas armadas han facilitado bases, material y personal para series de televisión completas. En 1958, el Ejército cedió soldados para que actuaran como extras en The Big Attack, lo que provocó la indignación del Sindicato de Actores de Cine (Screen Actors Guild). El estamento militar colaboró en la producción de Men in Space (1959-1960), una serie de ciencia ficción de la cadena CBS, cuyos guiones estaban sujetos al derecho de aprobación por parte del Pentágono. Otras series, como The Blue Angels, The Silent Service, Flight y Steve Canyon, recibieron equipamiento militar y material de archivo a condición de proyectar una imagen positiva de las fuerzas armadas estadounidenses.
Esta colaboración entre los medios de comunicación —que operaban como una suerte de fábrica de ficción— y lo que algunos denominaron «producciones del Pentágono» continuó durante la guerra de Vietnam. El ejército prestó todo tipo de ayuda imaginable para el rodaje de Los boinas verdes (1968), una historia en la que John Wayne, en su papel de miembro de las Fuerzas Especiales, abate a hordas de vietnamitas —tal como había hecho anteriormente con indígenas y japoneses en otras películas—, dando así la impresión de ganar la guerra de Vietnam. Esta colaboración militar se mantuvo a lo largo de la década de 1980 con películas de propaganda de la Guerra Fría, tales como Rambo III, Amanecer rojo e Invasión USA, que se analizan en el capítulo siguiente. Tanto en Top Gun (1986) —centrada en jóvenes pilotos de una escuela de élite de la aviación naval que compiten por alcanzar una gloria cargada de machismo— como en La caza del Octubre Rojo (1990) —que narra la historia de un diabólico comandante de submarino soviético—, la Marina de los Estados Unidos colaboró plenamente, facilitando aviones de combate, submarinos nucleares y asesores técnicos. Asimismo, se recurrió a tripulaciones navales para actuar como extras. Los oficiales de la Marina supervisaron y aprobaron ambas cintas, quedando satisfechos con el resultado: una glorificación del militarismo y del armamento de alta tecnología.
Ha habido buenas películas antibélicas, aunque son escasas. Johnny Got His Gun (1971), de Dalton Trumbo, es una historia poderosa y desgarradora sobre una de las víctimas de la guerra. Coming Home (1978) aborda, de manera menos directa y menos dolorosa, el sufrimiento padecido por los veteranos de guerra. Paths of Glory (1957), protagonizada por Kirk Douglas, suele citarse como una película antibélica; trata sobre el combate en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial y la ejecución injusta de varios soldados acusados de cobardía. En realidad, el filme se opone a la ineficiencia en la guerra: es una crítica a la estupidez de los mandos militares que permiten que sus tropas sean masacradas en una batalla sin esperanza, para luego intentar encubrir sus propios errores. La película no cuestiona la guerra en sí; simplemente aboga por una mejor dirección militar y por evitar bajas innecesarias.
El complejo militar-mediático
Además de facilitar sus propias producciones y material de archivo a empresas privadas, el Pentágono cedió bases militares... para el rodaje en exteriores. También proporcionó expertos para supervisar la precisión de diversos aspectos, desde la correcta formación militar hasta las referencias cómicas de Phil Silvers en «The Phil Silvers Show». El Departamento de Defensa llegó incluso a ofrecer sus campus académicos. La Academia Militar de los Estados Unidos, en West Point, se utilizó para la producción de la serie de Ziv «The West Point Story». La Academia Naval de los Estados Unidos, en Annapolis, sirvió de escenario para numerosas escenas de otra producción de Ziv: «Men of Annapolis». En ambos casos, el número de solicitudes de ingreso a dichas academias aumentó a raíz de estas series.
J. Fred MacDonald, *Television and the Red Menace* (Nueva York: Praeger, 1985), p. 119
Sin novedad en el frente (1930) destaca, casi de forma aislada, como una película antibélica ofrece una representación demoledora y sin concesiones de la salvaje guerra de trincheras. El impacto que ejerce en el espectador es innegable. Hemos tenido que esperar más de sesenta años para encontrar algo que se acerque a este clásico. En 1979 apareció una versión bastante lograda de Sin novedad en el frente. Más tarde, en 1989, llegó Nacido el cuatro de julio, de Oliver Stone: la conmovedora historia real de Ron Kovic, un joven estadounidense de clase media —de esos que enarbolan la bandera con fervor— que se alistó en los Marines y, tras ser herido en Vietnam, quedó paralizado desde la mitad del pecho hacia abajo. La cinta retrata los horrores de los hospitales para veteranos, la tortuosa lucha de Kovic por recuperarse y adaptarse a su paraplejía, así como su transformación: de ser un «superpatriota» militarista, pasó a convertirse en un activista por la paz. Si bien Nacido el cuatro de julio aborda poco las cuestiones políticas que subyacen a la guerra de Vietnam, denuncia con contundencia cómo la guerra se sirve del patriotismo para convertir a personas en víctimas, incluidos, claro está, los propios patriotas.
En la década de 1980, el sensacionalismo «antiterrorista» de la administración Reagan sirvió de apoyo a los medios de comunicación —que operaban en un mundo de ficción— en su incesante búsqueda de villanos. En 1984, mientras 17.000 estadounidenses eran asesinados por sus propios compatriotas (sin contar los muchos miles más que perdieron la vida en accidentes de tráfico), solo dieciséis ciudadanos estadounidenses murieron en ataques terroristas en el extranjero. En los años siguientes, la cifra de víctimas estadounidenses del terrorismo fue aún menor. No obstante, en 1986, muchos estadounidenses cancelaron sus planes de viaje a Europa por temor al terrorismo. Durante aquellos años, la toma de rehenes y el terrorismo se convirtieron en un negocio en auge para Hollywood y la televisión. Basten unos pocos ejemplos.
En Iron Eagle (1986), un adolescente roba un F-16 de la Fuerza Aérea de los Estados Unidos y vuela con él desde Arizona hasta Oriente Medio —¡sin escalas!— para acabar con todo un ejército de árabes fanáticos que mantienen a su padre como rehén. Durante esta misión, el intrépido joven aprovecha al máximo la tecnología bélica computarizada más avanzada, lo que convierte la matanza en algo sumamente divertido. Además, cuenta con la ayuda de un coronel retirado y veterano de Vietnam, interpretado por Louis Gossett Jr., quien, aunque se siente desencantado por aquella guerra perdida, encuentra en los instintos asesinos de la nueva generación la promesa de futuras victorias. Iron Eagle hace referencias explícitas al «reaganismo». Así, tras el secuestro de su padre, el joven protagonista y sus amigos esperan que el gobierno tome cartas en el asunto. Cuando uno de ellos comenta con escepticismo lo que ocurrió con los rehenes en Irán, otro responde: «Eso fue distinto. Estaba al mando el "Señor Cacahuete" [Jimmy Carter]. Ahora tenemos a alguien diferente. ¿Por qué crees que le llaman "Ronnie Ray-Gun"?». Sin embargo, resulta que ni siquiera el gobierno de «Ronnie Ray-Gun» actúa, por lo que el chico decide tomar la situación en sus propias manos.
Delta Force (1986) nos muestra cómo lidiar realmente con los terroristas. Olvídense de las tensas y pacientes negociaciones que lograron liberar a los pasajeros de varios aviones secuestrados sin que se perdiera ni una sola vida. Basta con enviar a Chuck Norris, Lee Marvin y a otros miembros de un comando estadounidense a Beirut, donde pueden masacrar a cientos de árabes y rescatar a todos los rehenes, perdiendo únicamente a un integrante de su propio equipo.
En Death before Dishonor (1987), los marines son enviados para aliviar la frustración estadounidense respecto a Gadafi, los terroristas árabes y, en general, las «hordas de tez oscura». En esta película, «los malos» visten algo parecido a los «pijamas negros» del Vietcong y llevan el kufiyya —el pañuelo a cuadros rojos—, asociado habitualmente al nacionalismo palestino. «Los buenos», por su parte, lucen los uniformes de camuflaje selvático del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos. No hace falta mucho tiempo para adivinar qué bando saldrá victorioso de la refriega. Un coronel de los marines es tomado como rehén por terroristas árabes. Por pura diversión, estos lo desfiguran utilizando un taladro de alta velocidad, hasta que el oficial logra clavar la broca giratoria en el corazón de su torturador. Una mujer hermosa, que aparentemente simpatiza con los sanguinarios árabes, resulta ser en realidad una agente del Mossad, el servicio de inteligencia israelí. Ella coordina sus acciones con el equipo de rescate del Cuerpo de Marines, liderado por Fred Dryer —exjugador de los Los Angeles Rams convertido en actor—, quien acaba con decenas de villanos a tiros con su fusil automático. De hecho, prácticamente todos los árabes que aparecen en pantalla terminan muertos antes de que finalice la película.
En una entrevista, Dryer señaló que Death before Dishonor «se mantiene fiel a una temática estadounidense: el Cuerpo de Marines». Su director, Terry Leonard, añadió: «Creo que gran parte de las frustraciones de Estados Unidos saldrán a relucir en esta película. Los estadounidenses están realmente hartos de todo este asunto del terrorismo. Lo de los rehenes en el Líbano me saca de quicio». Para encontrar alivio, Leonard dirigió una película que nos saca de quicio. Sin embargo, acto seguido, aseguró que no tenía intención alguna de transmitir un mensaje político, insistiendo en que «esto es entretenimiento; simplemente vaqueros e indios en Oriente Medio». Una comparación muy reveladora.
Israelíes y árabes representados como vaqueros e indios
A partir de la década de 1950, surgió un nuevo y popular género cinematográfico en torno al conflicto árabe-israelí. Solo en la década de 1960 se realizaron al menos diez películas sobre este tema. [...] En estas cintas bélicas, los israelíes y sus aliados estadounidenses son interpretados por actores famosos como Kirk Douglas, Yul Brynner, John Wayne, Frank Sinatra, Paul Newman y Sal Mineo. Los árabes, por su parte, aparecen como soldados crueles que permanecen ocultos o solo se ven a lo lejos. En *Exodus* (1960), por ejemplo, asesinan brutalmente a una joven refugiada de quince años —interpretada por Jill Hayworth—, y en Cast a Giant Shadow (1966)... los árabes miran con malicia y se ríen mientras disparan contra una mujer israelí atrapada en un camión...
Estas películas presentan el conflicto árabe-israelí de una manera muy similar a la de los vaqueros y los indios: los árabes son siempre los malos, y los israelíes, los buenos... El cine debería evitar simplificaciones excesivas y burdas que distorsionan la historia y obstaculizan la comprensión de Oriente Medio...
La creación de estereotipos sobre los árabes en el cine estadounidense ha continuado durante las décadas de 1970 y 1980. Algunos ejemplos:
Network (1977) contiene una escena marcadamente antiárabe en la que un comentarista de noticias televisivas, que se presenta como un cruzado, advierte que los árabes están tomando el control de Estados Unidos. Califica a los árabes de «fanáticos medievales» (llegando a referirse erróneamente al sah de Irán como árabe). La película ganó cuatro premios de la Academia.
Black Sunday (1977) trata sobre un complot terrorista árabe para acabar con los espectadores de la Super Bowl —incluido el presidente de los Estados Unidos— mediante un artefacto aterrador que debía detonarse en un dirigible publicitario que sobrevolaba el estadio. El héroe es un comandante israelí, mientras que los árabes son los villanos.
En Rollover (1981), «los árabes» destruyen el sistema financiero mundial. En entrevistas promocionales, Jane Fonda dejó claro el mensaje de la película: «Si no sentimos miedo de los árabes, más nos valdría hacernos revisar la cabeza. Tienen un poder estratégico sobre nosotros. Son inestables, fundamentalistas, tiranos, misóginos y enemigos de la libertad de prensa».
Laurence Michalak, «Cruel and Unusual: Negative Images of Arabs in American Popular Culture», *ADC Issues*, enero de 1984, pp. 14-16.
Vincent Canby, crítico de cine del New York Times, analiza las películas de acción antiterroristas:
Lo subversivo de... las películas que exaltan un chovinismo tosco y desmedido es que, al tratarse de cine de acción, resultan muy fáciles de ver, independientemente de cuáles sean tus convicciones. Incluso mientras te ríes de sus absurdos y reaccionas con profunda consternación ante sus trasfondos políticos, permaneces en tu asiento para ver qué sucederá a continuación.
Estados Unidos —el gigante humillado cuya paciencia se ha agotado— es el verdadero protagonista de estas cintas. Estas van... mucho más allá de lo que cabría llamar justicia internacional, para glorificar una forma de violencia tan carente de sentido y tan gratuita como fantasiosa. [...] Este tipo de películas no pretenden ser razonables; más bien, buscan dar un respiro a la mente, apelando a los prejuicios del espectador y a sus reacciones viscerales ante escenas de sadismo, heroísmo y espectaculares efectos especiales.
Con la llegada de la década de 1990, la administración Bush propició más intervenciones militares estadounidenses en todo el mundo, y Hollywood, servicial, produjo más películas sobre ellas. Por ejemplo, Firebird (1990) ofrece una mezcla explícita de entretenimiento y propaganda política; comienza con una cita del presidente Bush en pantalla, en la que declara su compromiso con la «guerra contra el narcotráfico». En esta película, un cártel de la droga sudamericano —apoyado por equipos cubanos que suministran armamento y helicópteros— se enfrenta al ejército estadounidense, que despliega sus nuevos helicópteros de ataque Apache. Gran parte del filme parece un anuncio publicitario de dicha aeronave (la cual fue utilizada para matar personas, incluidos civiles, durante la invasión estadounidense de Panamá). Uno de los oficiales afirma: «Nos enfrentaremos a las fuerzas del mal y las aniquilaremos por completo», y añade: «Vuestra misión es aparecer de la nada y hacer pedazos al enemigo». Aparece una piloto de reconocimiento en helicóptero que ha renunciado a una relación sentimental con el protagonista masculino; él quería que ella se quedara en casa a tener hijos, pero ella encuentra mayor realización matando a comunistas cubanos en combates aéreos. En realidad, ni los helicópteros cubanos han estado involucrados en el narcotráfico, ni Estados Unidos ha tomado medidas significativas contra los verdaeros cárteles de la droga. Gran parte de la «guerra contra las drogas» —impulsada por Estados Unidos en Perú y Colombia— ha consistido, en la práctica, en operaciones de contrainsurgencia dirigidas contra disidentes políticos y fuerzas de liberación nacional. Al igual que otras obras de su género, Firebird constituye una glorificación incesante de la violencia militar de alta tecnología y una burda distorsión de la realidad política.
Las películas «antiterroristas» —si es que realmente lo son— reúnen todos los ingredientes propios de las películas sobre las «hordas de tez oscura»: 1 - la humanidad blanca se ve amenazada por fuerzas bárbaras; 2 - los héroes blancos emplean una inteligencia superior, tecnología y una valentía ilimitada para rescatar a los suyos de las garras de seres ajenos; y 3 - al hacerlo, aniquilan a un gran número de «salvajes» del Tercer Mundo, demostrando así que la fuerza y la violencia constituyen la solución necesaria. La violencia funciona como el eje principal tanto para el desarrollo de la trama (si es que puede hablarse de tal) como para su resolución. Lejos de ser «antiterroristas», estas producciones constituyen una apología del terrorismo de Estado y contribuyen a preparar el terreno para sucesos como la destrucción militar de Irak en 1991, llevada a cabo mediante tecnología punta.
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