Páginas extraídas del
libro de Michael Parenti, MAKE-BELIEVE MEDIA The Politics
of Entertainment (1992)
Hordas de piel oscura
y demás «alienígenas»
Durante siglos, la
tierra, la mano de obra y los recursos de los pueblos de Asia, África
y América Latina han sido expropiados por la fuerza por
colonizadores europeos y norteamericanos. Para justificar la
violencia y el saqueo —que durante mucho tiempo han formado parte
necesaria de estas empresas—, los defensores del colonialismo y el
neocolonialismo han negado que tales crímenes hayan ocurrido, o bien
se han presentado a las poblaciones victimizadas como si fueran ellas
las victimarias.
Así, durante
generaciones se enseñó que las personas de piel más oscura eran
propensas al salvajismo y a la violencia, que eran incapaces de
autogobernarse y que necesitaban el dominio «civilizador» del
hombre blanco. Durante siglos, este tipo de representaciones de los
pueblos del Tercer Mundo se han difundido en la sociedad occidental.
En Norteamérica, el
racismo fue adoptado por los primeros colonos puritanos, quienes
masacraron a los indígenas americanos con el fin de enviar sus almas
a lo que, según su visión, era el lugar que les correspondía: el
infierno. Y de este modo, despejaron el territorio para que fuera
ocupado por los líderes puritanos y los colonos que llegaron
después.
Las atrocidades
colonialistas tuvieron lugar durante muchos siglos antes de la
invención del cine y la televisión. Por tanto, las representaciones
racistas de los pueblos del Tercer Mundo que aparecen en los medios
de entretenimiento no pueden considerarse la causa de dichas
atrocidades. No obstante, a lo largo de su historia —relativamente
breve—, los medios de comunicación han contribuido a presentar el
imperialismo occidental como algo aceptable.
El círculo de
carretas
A lo largo de las
décadas, primero la industria cinematográfica y luego la televisión
han producido una amplia variedad de películas de acción y
aventuras que contienen el mismo argumento básico. Los enemigos son
indios en las llanuras americanas o Africanos y asiáticos en la
selva, monstruos alienígenas del espacio exterior, terroristas
comunistas de Rusia o criminales de origen étnico en los suburbios
urbanos. La patria —el lugar seguro— es la América blanca,
anglosajona y protestante, o por lo menos, blanca. Está habitada por
personas sensatas que valoran la vida. Los enemigos son unos maníacos
que no tienen reparo en acabar con vidas, incluidas las suyas
propias.
En un artículo magnífico
titulado «Emboscada en el Paso Kamikaze», Tom Engelhardt señala el
tema común subyacente en las películas de vaqueros, de guerra y de
aventuras. Todas ellas representan el mundo no caucásico a través
de la mirada del colonizador, presentándonos una escena arquetípica:
un círculo de carretas —o, en ocasiones, un fuerte o un
campamento— donde la humanidad descansa, protegida y a salvo. De
repente, en la periferia, aparecen unos «salvajes» que irrumpen con
gritos, dispuestos a matar a los seres humanos sin más motivo que el
de saciar sus propias inclinaciones sanguinarias. Los hombres blancos
—ya sean vaqueros o soldados de caballería— preparan sus
fusiles, sabiendo perfectamente qué hacer: exterminar a los
atacantes. Este escenario «nos obliga a darle la vuelta a la
historia; hace que, ante nuestros ojos, el intruso intercambie su
papel con aquel que sufre la intrusión». En la realidad, por
supuesto, los indígenas se enfrentaron a invasores despiadados
decididos a exterminarlos. Sin embargo, en estas películas, son los
indígenas «quienes deben invadir, irrumpir, irrumpir en el círculo;
un círculo que alberga a todos aquellos a quienes el filme ya ha
certificado como "humanos"».
Durante varias décadas,
este guion —con distintos ropajes— se repitió en películas que
abordaban a los pueblos del Tercer Mundo. Ya fuera en la selva
amazónica, el desierto del norte de África, Sudán, Transvaal, el
Pacífico Sur o Indochina, la escena es siempre la misma: un grupo de
blancos (por lo general estadounidenses) combate contra hordas de tez
oscura, aniquilando a un número ingente de «demonios» —ya sean
rojos, morenos, amarillos o negros—, mientras, al son de una música
melancólica, apenas sufren bajas entre los suyos, a quienes
consideran valiosos. Estas hordas se lanzan contra una potencia de
fuego muy superior, no por un deseo desesperado de defender su tierra
y a su gente, sino impulsadas por una sed fanática de matar y
destruir. Como señala Engelhardt: «Ni siquiera se trata de
"valentía" tal como la entendemos en Occidente (aunque,
cuando los blancos realizan actos similares, se presentan como
heroicos)».
Al carecer de la gama
habitual de sensibilidades humanas, el enemigo no muestra aprecio
alguno por su propia vida. Esto queda patente en películas como The
Halls of Montezuma (1950): un oficial japonés capturado es
interpelado por el héroe —un marine estadounidense interpretado
por Richard Widmark—, quien le dice: «Tienes un futuro; puedes
reconstruir Japón, tienes motivos para vivir». Pero el japonés,
con una sonrisa burlona e indiferente a los encantos del futuro
mercado de Toyota, responde: «Capitán, parece haber olvidado que,
durante siglos, mi pueblo no ha buscado vivir bien, sino morir bien.
¿Acaso no ha estudiado nuestro judo, nuestra ciencia...? Siempre
tomamos lo evidente y le damos la vuelta. La muerte es la base de
nuestra fortaleza». Y, para demostrar su punto, se realiza el
hara-kiri a la primera oportunidad.
Mientras tanto, de
vuelta a la realidad:
Divisamos el
campamento de los indígenas amigos antes mencionados, y el coronel
Chivington nos ordenó atacarlo, lo cual llevamos a cabo... La aldea
indígena constaba de entre cien y ciento treinta tiendas y, a juzgar
por lo que pude observar, albergaba a entre quinientas y seiscientas
personas, en su mayoría mujeres y niños. Al recorrer el campo de
batalla al día siguiente, no vi ni un solo cuerpo —ya fuera de
hombre, mujer o niño— que no hubiera sido scalpeado; en muchos
casos, los cadáveres estaban mutilados de la manera más atroz: les
habían arrancado los órganos genitales —a hombres, mujeres y
niños—, entre otras barbaridades...
Al amanecer, los
soldados regresaron al fuerte, creyendo haber realizado una hazaña
de valor heroico al asesinar a tantos [indígenas] mientras dormían;
arrancaron a los bebés del pecho de sus madres, los hicieron pedazos
ante los ojos de sus progenitores y arrojaron los restos al fuego...
otros lactantes fueron acuchillados, atravesados y perforados.
Memorias de un
soldado estadounidense, citadas en Irving J. Sloan, Our Violent
Past [Nuestro violento pasado] (Nueva York: Random House, 1970),
págs. 17, 20-21.
El imperialismo nunca ha
reconocido la humanidad de sus víctimas. Al tratar a los colonizados
como seres infrahumanos, a los colonizadores les resulta más fácil
justificar su exterminio. John Wayne lo resumió en una de sus óperas
ecuestres, The Seachers (1956): «Están los
seres humanos y luego están los comanches». En las películas sobre
la Segunda Guerra Mundial, los soldados japoneses —interpretados
por actores chino-estadounidenses— eran retratados como demonios
sádicos y despiadados. Por consiguiente, matarlos no planteaba
mayores dilemas morales. Como manifiesta el sargento en Guadalcanal
Diary (1943): «Además, no son personas». En esa misma
película, un marine pregunta, refiriéndose a los soldados enemigos:
«¿Dónde están los otros siete enanitos?». Otro responde: «Viven
en los árboles, como simios».
En épocas anteriores, el
exterminio imperialista podía adoptar una forma más entrañable. En
Wee Willie Winkie (1937), la pequeña Shirley Temple le
pregunta a su abuelo, un coronel británico, por qué está enfadado
con Khoda Khan, el líder de las tribus «belicosas» en la frontera
de la India. «No estamos enfadados con Khoda Khan. Inglaterra quiere
ser amiga de todos sus pueblos. Pero, si no le disparamos, nos
disparará él a nosotros», responde el coronel con ternura.
En The Real Glory
(1939), Gary Cooper interpreta a un médico militar que resuelve
todos los problemas sanitarios y militares en las islas Filipinas
tras la guerra hispano-estadounidense. La película no ofrece ni la
más mínima pista sobre por qué el ejército estadounidense se
encontraba en Filipinas, ni menciona cómo las fuerzas de Estados
Unidos invadieron el archipiélago —aniquilando al ejército de
liberación filipino que luchaba por la independencia y causando la
muerte de cientos de miles de hombres, mujeres y niños—, allanando
así el camino para que empresas estadounidenses se apoderaran de las
tierras, la mano de obra y los recursos naturales. En su lugar, se
nos presenta una imagen benigna del imperialismo estadounidense, en
la que el agresor se transforma en un benefactor culturalmente
superior. Quizás por pura coincidencia, esta película fue emitida
repetidamente por televisión en diversas ciudades en octubre de 1990
—momento en el que el presidente Bush concentraba sus fuerzas
intervencionistas en Oriente Medio— y, de nuevo, en enero de 1991,
cuando comenzó la guerra de Estados Unidos contra Irak.
La llegada de la
televisión a principios de la década de 1950, presente ya en casi
todos los hogares estadounidenses, dio una nueva vida a las antiguas
películas bélicas y, aún más, a los filmes de vaqueros y a las
series por entregas que se proyectaban en las sesiones vespertinas
durante los años treinta y cuarenta. Gracias a sus tramas simples y
a su formato visual elemental, estas producciones resultaban fáciles
y económicas de adaptar para la televisión. Al poco tiempo, uno de
estos héroes, Hopalong Cassidy, protagonizó una nueva serie creada
específicamente para la pequeña pantalla, la cual generó, además,
un lucrativo mercado derivado de juguetes, ropa y otros artículos
relacionados con el personaje, al que llamaban cariñosamente
«Hoppy». El éxito de Hopalong abrió el camino en la televisión a
otros héroes del Oeste —provenientes tanto del cine como de la
radio—, entre ellos Gene Autry, el Cisco Kid y el Llanero
Solitario. Estos wésterns, dirigidos a un público juvenil,
solían estar libres de la sangre y la brutalidad que caracterizaban
a otras películas de vaqueros e indios, más orientadas a un público
adulto. Sin embargo, estaban lejos de ser un mero entretenimiento:
promovían valores como el nacionalismo, los roles de género
tradicionales y una visión particular de la ley y el orden. Algunos
de los preceptos que integraban el «Código del Vaquero» de Gene
Autry (enviado a los pequeños seguidores que veían sus programas)
eran los siguientes:
Un vaquero es un buen
trabajador.
Un vaquero respeta a
la mujer, a sus padres y las leyes de su país.
Un vaquero es un
patriota.
La declaración de
principios emitida por la productora que nos dio «El Llanero
Solitario» señalaba, en parte, lo siguiente:
El Llanero Solitario
está motivado por el amor a su país: el deseo de ayudar a quienes
están construyendo el Oeste... El patriotismo implica servir a la
comunidad, ejercer el voto... y fomentar el desarrollo de escuelas e
iglesias.
El patriotismo
conlleva, además, la obligación de mantener un hogar en el que
puedan criarse buenos ciudadanos. El patriotismo significa respetar
la ley y el orden, así como elegir a funcionarios que merezcan tal
respeto. El patriotismo consiste en preservar aquello por lo que
nuestros antepasados lucharon y murieron.
George Trendle, creador
del programa «El Llanero Solitario», concibe al jinete enmascarado
como una figura patriótica, de vida íntegra y temerosa de Dios, que
preserva los valores tradicionales.
Tonto, Gunga Din y
todo lo demás
En su lucha contra el mal
y en su campaña por promover la ética del trabajo y «construir el
Oeste», el Llanero Solitario nunca estuvo sin su fiel compañero
indígena, Tonto. En ocasiones, Tonto mostraba cierto ingenio propio
original, como cuando llegaba en el último instante para rescatar a
su jefe de una situación peligrosa. Pero Tonto (cuyo nombre
significa «estúpido» en español) rara vez tenía una idea propia
que fuera más allá de las preocupaciones de su jefe blanco. Su
respuesta solía consistir en un gruñido monosilábico de
asentimiento, emitido con voz grave —«Nnnnnnnh»—, no muy
distinto al mugido de un buey. Habría sido inimaginable que él
sugiriera que, tanto él como el Llanero Solitario, dedicaran sus
esfuerzos a reparar las terribles injusticias cometidas contra el
pueblo de Tonto por aquellos que estaban «construyendo el Oeste».
Cuando el dinámico dúo partía a toda marcha a través de la maleza
salvaje al grito de «¡Hi-Yo Silver!», era Tonto quien se tragaba
el polvo, cabalgando varios pasos por detrás de su jefe, sobre un
caballo que parecía casi deslucido en comparación con el magnífico
corcel del Llanero Solitario.
En la vida real, los
imperialistas a menudo logran obtener la colaboración de algunos
pueblos indígenas. Debido a las sombrías opciones a las que se
enfrentan —pobreza, desplazamiento o rivalidades tribales—, los
colonizados pueden, en ocasiones, ser coaccionados o sobornados para
unirse a las filas del colonizador. En otras palabras, en lugar de
aniquilar a todos los nativos, los conquistadores blancos utilizan a
algunos de ellos en sus luchas contra otros sectores de la población
nativa.
El Llanero Solitario y
Tonto nos ofrecen un prototipo mediático bien conocido de este tipo
de relación imperialista «domesticada». Cuando los habitantes del
Tercer Mundo no son representados como salvajes despiadados, se les
presenta como subordinados devotos que encuentran su realización en
el servicio abnegado —o en una relación afectuosa— hacia un
«superior» blanco, quedando así reducidos a una situación de
dependencia respecto a dicho En la vida real, los imperialistas a
menudo logran obtener la colaboración de algunos pueblos indígenas.
Debido a las sombrías opciones a las que se enfrentan —pobreza,
desplazamiento o rivalidades tribales—, los colonizados pueden, en
ocasiones, ser coaccionados o sobornados para unirse a las filas del
colonizador. En otras palabras, en lugar de aniquilar a todos los
nativos, los conquistadores blancos utilizan a algunos de ellos en
sus luchas contra otros sectores de la población nativa.
El patriótico y virtuoso
Llanero Solitario «construye el Oeste» y derrota al mal con la
ayuda de su fiel compañero indígena, Tonto, quien siempre cabalga
varios pasos por detrás de su jefe blanco.
A menudo, el compañero
de piel oscura sacrifica su vida por su camarada blanco en el momento
oportuno. El patético y pequeño héroe de Gunga
Din (1939) muere a tiros mientras toca su corneta
para salvar a las tropas imperialistas británicas de una emboscada
tendida por sus propios compatriotas. El entrenador negro en Body
and Soul (1947) entrega su vida para evitar que su
campeón de boxeo —un hombre blanco— se deje ganar en un combate
decisivo. En Something of Value (1957), un miembro de
los Mau Mau se arroja sobre estacas afiladas para salvar al hijo de
su amigo blanco. Un oficial negro en Star Trek II: The Wrath of
Khan (1982) prefiere quitarse la vida antes que hacer daño a
su líder, el capitán Kirk.
Por lo general, los
pueblos de piel oscura no son más que un telón de fondo sobre el
cual los protagonistas blancos viven sus aventuras. «La población
indígena servía como un grupo de porteadores sin nombre, encargados
de cargar el equipaje de la civilización —traída de fuera— a lo
largo de los senderos de la selva», observa Robert Hart. «Cuando la
historia necesitaba un poco de dinamismo mediante escenas de acción
episódica, alguno de aquellos porteadores —prescindibles, al fin y
al cabo— caía por un precipicio o era devorado por los cocodrilos;
ante lo cual, los exploradores extranjeros simplemente miraban hacia
abajo y comentaban con fingida compasión: "Pobre diablo... ¿Qué
es lo que cargaba?"».
En las numerosas
películas de Tarzán de antaño aparecía un hombre blanco que vivía
como un nativo —y no como un colonizador—, aunque acompañado por
una esposa blanca «civilizada» que, curiosamente, disfrutaba de la
vida rústica. Sin embargo, Tarzán no se parecía en nada a los
nativos: era un superhéroe de la selva capaz de superar a los
«salvajes» él solo. Y lo lograba sin necesidad de un ayudante de
piel oscura; al menos, sin uno humano. Porque, eso sí, Tarzán
contaba con Chita, una chimpancé a la que se le permitía mostrar
algo más de independencia y chispa que a Tonto. En ocasiones, Chita
y toda una legión de animales salvajes —incluidos elefantes—
acudían a la llamada de Tarzán para unirse a él en un ataque
frontal contra sus adversarios. Nunca quedó claro por qué estos
animales sentían tanta predilección por Tarzán, a diferencia de lo
que ocurría con otros miembros de la especie Homo sapiens.
Quizás deba entenderse que, para las criaturas de cualquier especie,
es un placer servir a los superhéroes blancos.
Como respuesta a las
protestas de grupos minoritarios y progresistas, y al cambio en el
clima de opinión que trajo consigo la era de Vietnam, los medios
comenzaron a ofrecer narrativas algo más acertadas sobre los pueblos
del Tercer Mundo. Películas como Little Big Man (1970)
y Soldier Blue (1970), junto con algún que otro drama
televisivo, mostraron una genuina simpatía hacia los nativos
americanos y —aunque fuera por breves e inestables instantes—
devolvieron la historia a su cauce real al presentar al ejército
estadounidense como un agresor exterminador y a los indígenas como
sus víctimas. En Soldier Blue, los protagonistas
siguen siendo blancos. En Little Big Man, una cinta
sobre la difícil situación de los cheyenes, el héroe continúa
siendo un hombre blanco (Dustin Hoffman). En cualquier caso, los
nativos americanos aparecen representados como seres inteligentes,
humanos y compasivos.
Durante los siguientes
veinte años, las «películas de indios» desaparecieron; Hollywood
había decidido que el tema carecía de viabilidad comercial.
Desafiando esa lógica de mercado, Jim Wilson y Kevin Costner
produjeron la epopeya de tres horas Dances with Wolves
(1990), que narra la historia de un teniente de caballería del
ejército de la Unión que termina integrándose en una tribu sioux
lakota, lo que le vale ser tachado de renegado por sus superiores
militares. El guion fue obra de Costner, quien además interpreta al
protagonista blanco. Su presencia en pantalla es casi constante,
hasta el punto de volverse tediosa. No obstante, la película
presenta algunos rasgos inusuales y positivos: todos los papeles de
sioux y pawnee son interpretados por actores nativos americanos; los
tipis y la vestimenta son de diseño auténtico; cerca de una cuarta
parte de los diálogos están en lengua lakota, con subtítulos en
inglés; y los sioux son retratados como seres humanos que despiertan
empatía, en lugar de como salvajes que profieren alaridos. (En esta
película, los pawnee son los malvados).
Las luchas actuales de
los nativos americanos por mantener el control sobre su vida tribal,
las tierras de sus reservas y sus derechos de pesca han recibido
escasa atención por parte de los medios de comunicación, que suelen
ofrecer una visión ficticia de la realidad. Entre las pocas
excepciones cabe mencionar Loyalties (1987), una
película canadiense que presenta a los nativos americanos
contemporáneos como seres humanos imperfectos, pero reconocibles,
alejándose tanto del estereotipo del salvaje sanguinario como del de
«buen salvaje». Aunque tuvo una buena acogida en Canadá, no logró
ser distribuida en Estados Unidos. Del mismo modo, Powwow
Highway (1989) fue recibida con una ovación de pie en el
Festival de Cine de Nueva York, pero no llegó a tener una
distribución real en el país.
Más de lo mismo,
salvo algunas excepciones
Más allá de los nuevos
acontecimientos históricos, en los medios de comunicación —que
construyen realidades ficticias— abundan los viejos planteamientos
coloniales. Basta con observar cómo la industria cinematográfica
sigue tratando a África. Existen mil historias fascinantes que
podrían contarse sobre este continente: mitologías y leyendas
africanas; pueblos que erigieron ciudades e imperios mucho antes de
que los europeos pisaran sus tierras; personas que sufrieron la
pérdida de sus seres queridos a manos de esclavistas, que vivieron
la destrucción de sus tribus y la pérdida de sus territorios
ancestrales, y que hoy se enfrentan al hambre y la miseria —parte
del legado del colonialismo—; hombres y mujeres que han luchado con
gran valentía por la independencia y la revolución; personas que
intentan mantener unidas a sus familias y preservar sus culturas, que
afrontan conflictos generacionales y de género derivados de unas
condiciones sociales en constante cambio, que habitan en ciudades
africanas modernas lidiando con los desafíos de la urbanización,
que se enamoran y albergan sueños para sí mismos y para sus hijos;
trabajadores africanos mal remunerados que, aun así, logran
organizar sindicatos, iglesias, comunidades y empresas, que luchan
por acceder a la educación y que construyen organizaciones políticas
de masas en condiciones de opresión.
De África podrían
surgir mil historias poderosas. Sin embargo, cuando Hollywood
finalmente dirigió su mirada hacia ese continente en años
recientes, lo único que logró producir fue Memorias de África
(1985), una película que no dice nada sobre los africanos.
Memorias de África es una gran superproducción centrada en
una figura literaria menor: Isak Dinesen, una aristócrata danesa
(interpretada por Meryl Streep). La trama se centra en las
tribulaciones de Dinesen como propietaria de una plantación en
África, donde está rodeada de nativos que —al estilo de tantos
«Gunga Dins»— parecen preocupados únicamente por servirla,
dirigiéndose a ella con reverencia como «Sahib». El amante de la
protagonista, encarnado por Robert Redford, le muestra la «África
real» —la que él ama— llevándola a dar un paseo en su
avioneta. Lo que vemos son las típicas imágenes de siempre en las
películas de safaris: manadas de cebras y jirafas corriendo por las
llanuras. En su «África real» no hay africanos.
Años más tarde llegó
White Mischief (1988), otra cinta ambientada en África
que se centra en una colonia decadente de ingleses adinerados. La
película incluye adulterio, asesinatos y un juicio; lo que no
incluye son africanos, salvo por los sirvientes y otros elementos que
funcionan como mero decorado humano. A juzgar por este tipo de
producciones, parece que la vida de los africanos no tiene el menor
interés para nadie.
Al igual que ocurrió con
África, sucedió con la India: a principios de la década de 1980 se
estrenó una oleada de dramas sobre la India colonial, entre ellos la
película británica Pasaje a la India (1984) y
la serie de televisión La joya de la corona; ambas se
centran, casi exclusivamente, en los colonizadores blancos como
personajes principales. Los indios que aparecen suelen formar parte
de multitudes anónimas o, en otros casos, son sirvientes y lacayos
mudos que componen el decorado social del imperialismo. Pasaje
a la India reconoce, es cierto, que los colonizadores podían
tratar a los pueblos indígenas de manera injusta. Sin embargo, dicha
injusticia se limita a un incidente atípico: una mujer inglesa
emocionalmente inestable acusa falsamente a un hombre indio de
haberla violado, una acusación que, ante el tribunal, resulta ser
falsa. Dada la historia del imperialismo británico —que incluyó
la destrucción forzosa de las industrias textiles y manufactureras
de la India, el empobrecimiento deliberado de su población, la
expropiación de sus tierras, mano de obra, mercados y capital, así
como la ejecución y masacre de quienes resistían a la ocupación—,
habría sido fácil encontrar un ejemplo de injusticia colonial mucho
más significativo que el recurrente y sexista tópico de una mujer
que acusa falsamente a un hombre de violación.
En Gandhi
(1982), dirigida por Richard Attenborough y distribuida por Columbia
Pictures, nos encontramos ante una película sobre la India que, en
realidad, se centra en los indios; concretamente, en un gran líder
indio, en la lucha que emprendió contra el dominio británico y en
sus intentos por mantener la paz entre musulmanes e hindúes. Se
trata de una obra cinematográfica de calidad, cautivadora y, por
momentos, incluso inspiradora. El filme no elude mostrar la
brutalidad del colonialismo británico, incluida la masacre
injustificada de cientos de manifestantes pacíficos y, en otra
secuencia, las sangrientas palizas propinadas a un gran número de
personas que protestaban de forma no violenta.
Sin embargo, Gandhi
no explica qué hacen los británicos en la India. La película nunca
menciona que los imperialistas están saqueando el país para
enriquecer a inversores occidentales. Tampoco sugiere que la terrible
pobreza de la India esté vinculada a la inmensa riqueza que se
extrae de ella. El espectador se queda con la impresión de que: 1 -
los británicos ocupan países lejanos simplemente para pasearse con
sus bastones de mando y ejercer su dominio sobre otros pueblos, y: 2
- carecen de la decencia necesaria para regresar a su país cuando se
les pide que lo hagan.
La película enfatiza la
no violencia de Gandhi sin mencionar que su movimiento no logró
llevar a cabo la revolución social necesaria para erradicar la
pobreza que, hoy en día, sigue siendo la realidad de multitudes en
la India. Se presta poca atención a la lucha popular organizada que
conquistó la independencia de la India; en cambio, se presenta a un
solo individuo como el artífice de la libertad del país. Gandhi
aparece retratado casi como un santo. Se dice muy poco sobre las
peculiares formas de su ascetismo, ni sobre los problemas que su
oscurantismo religioso y su visión —extrañamente preindustrial—
del futuro de la India generaron dentro del movimiento.
Otra película
anticolonialista poco común, también dirigida por Richard
Attenborough, es Cry Freedom (1987), que narra la
historia de un periodista sudafricano blanco que se alinea con el
líder antiapartheid Steven Biko. La película aborda con seriedad la
opresión y el terror que sufren los protagonistas negros —incluido
Biko—, aunque les dedica mucha menos atención que a las
dificultades, de menor envergadura, que atraviesan el periodista y su
familia. Quizás la mejor forma de llegar al público blanco sea
mostrar cómo el apartheid oprime tanto a las personas blancas con
conciencia social como a los demás. Sin embargo, dado que los
sudafricanos negros han afrontado riesgos mucho mayores contando con
menos recursos materiales, cabría esperar que una película
bienintencionada situara su lucha en el centro dramático del relato.
Otra película
anticolonialista poco común, también dirigida por Richard
Attenborough, es Cry Freedom (1987), que narra la
historia de un periodista sudafricano blanco que se pone del lado del
líder antiapartheid Steven Biko. La opresión y los horrores que
sufren los protagonistas negros —incluido Biko— se abordan con
seriedad en el filme; sin embargo, reciben mucha menos atención que
las dificultades, de menor envergadura, a las que se enfrentan el
periodista y su familia. Quizás la forma más eficaz de llegar al
público blanco sea mostrar cómo el apartheid oprime también a las
personas blancas que poseen conciencia moral. No obstante, dado que
los sudafricanos negros han afrontado riesgos mucho mayores contando
con menos recursos materiales, cabría esperar que una película
bienintencionada situara su lucha en el centro dramático del relato.
Otra cinta
anticolonialista, de producción británica, es La misión
(The Mission, 1986), que expone cómo las potencias europeas
usurparon tierras y aniquilaron a los pueblos indígenas de
Sudamérica a finales del siglo XVIII. Los misioneros se alían con
las tribus —algo que rara vez ocurrió en la historia del
imperialismo— frente a la alta jerarquía eclesiástica, los
funcionarios de la Corona y los grandes terratenientes, en un intento
fallido por salvar a las comunidades indígenas del desplazamiento y
el exterminio. Una vez más, los protagonistas principales son
blancos; los indígenas no pasan de ser personajes secundarios. Tal
vez el mensaje más contundente de la película resida en el texto
que aparece al final, donde se informa que el exterminio forzoso de
los pueblos indígenas en las selvas sudamericanas continúa hasta el
día de hoy.
Una película
verdaderamente intransigente en su postura antiimperialista fue
¡Queimada! (1969), coproducción ítalo-francesa
protagonizada por Marlon Brando. Desde un punto de vista político,
no dejó casi nada sin decir, al señalar los intereses económicos
que subyacían al colonialismo en el Caribe, así como las ventajas
comparativas que se obtenían al explotar, respectivamente, el
trabajo esclavo y el trabajo libre, y los problemas de la insurgencia
y la contrainsurgencia; todo ello ambientado en las Indias
Occidentales a finales del siglo XVIII. El único defecto de la
película reside en cómo presenta a los líderes revolucionarios
negros: como personas demasiado inexpertas para gobernar una vez que
se hacen con el poder estatal. En la realidad, las dificultades de un
gobierno revolucionario se deben, en gran medida, al legado económico
del subdesarrollo y al lastre que suponen la destrucción provocada
por la contrarrevolución y el cerco al que se ve sometido el
proceso. Dicho esto, ¡Queimada! (Burn!) destaca casi
de forma única por su disposición a abordar, de manera tan
explícita como inteligente, los intereses económicos del
imperialismo. Resulta difícil creer que una película así pudiera
proyectarse en las salas comerciales de Estados Unidos. De hecho,
¡Queimada! no llegó a muchas salas y, en aquellas donde se
exhibió, permaneció muy poco tiempo. Producida en pleno apogeo de
la guerra de Vietnam, fue retirada de la circulación por los
distribuidores tras una permanencia en cartelera inusualmente breve.
Halcónes y
«antiterroristas»
La era posterior a
Vietnam presenció un resurgimiento de estereotipos racistas y
anticomunistas en los medios de comunicación. En Apocalypse
Now (1979), de Francis Ford Coppola, miembros de tribus
montañesas se reúnen con devoción en torno a un gran dios blanco:
un oficial renegado del ejército estadounidense, el coronel Kurtz
(Marlon Brando). El coronel, un individuo al borde de la psicosis,
sostiene que las guerras deben librarse a la antigua usanza, sin
piedad ni restricciones. Al parecer, Estados Unidos no logró igualar
la crueldad y el terror del enemigo. Este enfoque tergiversa los
hechos de la que fue la guerra más mortífera jamás librada por una
gran nación industrializada contra un país pequeño y
subdesarrollado. En un momento dado, Kurtz comenta que los
combatientes por la liberación de Vietnam —el Vietcong— cortaron
los brazos a cientos de niños como castigo por haber recibido
vacunas administradas por personal sanitario estadounidense. Esta
atrocidad jamás ocurrió en la realidad; sin embargo, algunos
espectadores en el cine donde vi la película la dieron por cierta, a
juzgar por sus reacciones de indignación, claramente audibles en la
sala.
Apocalypse Now
también nos presenta a un prototipo degenerado de John Wayne
—suponiendo que eso no sea una redundancia—: el teniente coronel
Kilgore (Robert Duvall), quien lleva un sombrero de caballería y
utiliza helicópteros en lugar de caballos para irrumpir en una aldea
vietnamita, destrozándola a tiros. Al igual que los cazadores que
abaten animales desde trenes o aviones, los artilleros de los
helicópteros persiguen a sus presas. Al fijar su objetivo en una
víctima que huye a toda velocidad, un artillero exclama que le ha
dado «justo en el culo». Cuando uno de sus helicópteros aterriza y
es destruido por los combatientes de la resistencia, Kilgore comenta
con indignación que el enemigo no es más que un grupo de
«salvajes». En un momento de calma, exclama: «Me encanta el olor a
napalm por la mañana».
Una imagen tópica de
gentes del Tercer Mundo: nativos primitivos que custodian el
bastión de su gran líder blanco —un oficial renegado del ejército
estadounidense— en Apocalypse Now.
El personaje de Kilgore
se interpreta de manera satírica y la matanza se muestra con una
mirada menos compasiva que la que cabría esperar en una película de
John Wayne; no obstante, el planteamiento resulta lo suficientemente
ambiguo como para que nos preguntemos si la guerra está siendo
condenada o celebrada. A falta de una crítica clara integrada en el
subtexto, «todo filme tiende a argumentar a favor del comportamiento
que muestra». En El cazador (The Deer Hunter,
1978), de Michael Cimino, los combatientes por la liberación de
Vietnam obligan, entre risas, a unos prisioneros estadounidenses a
jugar a la ruleta rusa con un revólver cargado. Cimino reconoció
que dicho episodio era una invención absoluta, pero no vio problema
alguno en ello, ya que su objetivo era lograr un efecto narrativo más
que ajustarse a la literalidad histórica. Cabe preguntarse cuál
habría sido la reacción si una película que mostrara a miembros de
la Resistencia francesa torturando alegremente a prisioneros alemanes
durante la ocupación nazi de Francia se hubiera justificado alegando
«licencia artística». La representación de los vietnamitas en El
cazador sin duda podría calificarse de racista.
Como en las
películas
Puede que los dramas
bélicos en el cine y la televisión no generen violencia, pero
parecen contribuir a definir la realidad para potenciar una
imaginación inclinada a la violencia. De ahí que el cabo primero de
los marines estadounidenses, Eric Huffman, comente con entusiasmo:
«¿Sabes cómo en
Apocalypse Now van dejando ases de picas sobre los cuerpos de los
vietcongs muertos? Pues de ahí viene el emblema de nuestro
escuadrón: de matar a todos esos vietcongs. Verás, también hago de
artillero de puerta [helicóptero] cuando nos preparamos para el
combate. Disparo con una ametralladora tipo Gatling de calibre 60,
con seis cañones giratorios capaces de lanzar 4000 proyectiles por
minuto. Es igualito que en la película. La última parte del filme
no me gustó demasiado, pero cuando vuelan hacia aquel poblado y lo
arrasan todo... eso me pareció fantástico. Debo de haber visto la
película unas cinco veces». Cuando le preguntaron a Huffman por la
posibilidad de una guerra, respondió: «Todos estamos deseando que
llegue. Me gustaría darles una buena paliza en Irán». ¿Y si
terminan luchando en otro lugar? «Cualquier sitio me vale. Solo
quiero un poco de acción», dice, sonriendo con dulce entusiasmo
adolescente. «Ya sabes, intentan mantenernos motivados de esa forma.
Todo es parte del plan».
Citado en David Helvarg,
«War Games», In These Times, 4-17 de junio de 1980.
Ni The Deer Hunter,
ni Apocalypse Now, ni otras películas de marcado
carácter antibélico —como Platoon (1986) o la
subestimada Full Metal Jacket (1987)— dedican mucho
tiempo a mostrar el terrible impacto de la guerra sobre la población
vietnamita. Platoon logra captar parte del horror del combate
en la selva, aunque siempre desde la perspectiva de los soldados
estadounidenses. La cinta también muestra la quema de una aldea a
manos de las fuerzas de EEUU, una operación que resulta
relativamente «benévola» si se compara con las masacres
generalizadas de aldeas perpetradas por las tropas estadounidenses
durante el conflicto. En el filme, los niños vietnamitas son puestos
a salvo de las chozas en llamas por los propios soldados
estadounidenses, en lugar de ser ejecutados a tiros, como ocurrió en
My Lai y otros lugares. Platoon tiene la virtud de no
intentar glorificar la guerra; pone de relieve que son los jóvenes
de clases humildes quienes deben librar el combate y reconoce la
existencia —aunque no la verdadera magnitud— de las atrocidades
cometidas por Estados Unidos. Al mismo tiempo, la película recurre a
un heroísmo innecesario y presenta una batalla final en la que los
soldados estadounidenses aniquilan a toda una “horda” de
combatientes del Vietcong, como si se tratara de indígenas en una
película del Oeste.
Casualties of War
(1989) resulta inusual porque su tema central gira en torno a un
crimen de guerra. Unos soldados estadounidenses secuestran y violan a
una joven vietnamita. Uno de ellos es un asesino tan dispuesto y
capaz como los demás, pero no es un violador. Perturbado por el
acto, informa a sus superiores, quienes le dicen que lo olvide. Para
silenciarlo, sus compañeros llegan incluso a intentar matarlo.
Finalmente, un capellán escucha al soldado angustiado, y los
violadores terminan siendo llevados ante la justicia. Al centrarse en
este crimen aislado y tratarlo como un acto desviado y aberrante, la
película nos invita, de forma implícita, a pasar por alto el hecho
de que toda la guerra fue, en sí misma, una violación: una
contienda que conllevó matanzas masivas indiscriminadas y la
destrucción sistemática del entorno rural vietnamita. En realidad,
la violación que se muestra en el filme solo resulta inusual por el
hecho de que sus autores fueron procesados.
Las décadas de 1970 y
1980 nos trajeron al director y guionista de cine John Milius, quien
se autodenominaba «fascista zen» y escribió varios guiones
colmados de guerra y violencia sangrienta, incluidas escenas para
Apocalypse Now y Jeremiah Johnson —un filme estrenado
en 1972 sobre un héroe blanco que acaba con un indígena tras otro—.
Algunas de sus escenas tuvieron que ser eliminadas por resultar
excesivamente violentas, incluso para los estándares de aquellas
películas. Milius encajaba a la perfección en el cine de la era
Reagan; refiriéndose a los medios de comunicación, llegó a
declarar: «Soy el Hermann Göring de mi generación», y afirmó
además que «hay algo indescriptiblemente atractivo en la guerra».
Para demostrar su tesis, dirigió y coescribió Conan el
Bárbaro (1982), una cinta que probablemente estableció un
récord de muertes en combate —por decapitación, tajos o golpes
contundentes—, infligidas a simples mortales por el indestructible
titán ario: Arnold Schwarzenegger.
El ámbito militar
siempre ha encontrado un lugar en los medios de entretenimiento. En
una época más ingenua, contábamos con el chovinismo de John Wayne,
quien —él solo— ganó la Segunda Guerra Mundial, haciendo una
pausa en su tarea de matar indígenas para acabar con «un montón de
japoneses» en películas como Back to Bataan (1945),
The Fighting Seabees (1944), Sands of Iwo Jima
(1949), Flying Leathernecks (1951) y una docena de
filmes más.
Decir que Wayne ganó la
guerra en la gran pantalla él solito no es del todo exacto; contó
con el apoyo activo del propio Pentágono. Las películas bélicas
dependen en gran medida de las fuerzas armadas para obtener costosos
elementos de atrezo, como aviones, barcos y tanques. Dicho apoyo solo
se concede a aquellos guiones que se ajustan a la visión que el
ejército tiene de las cosas. A las películas que no logran
satisfacer al Comité de Producción Cinematográfica del
Departamento de Defensa se les niega el acceso al equipamiento y se
les prohíbe el rodaje en bases estadounidenses de todo el mundo; tal
fue el caso de Attack (1956), On the Beach
(1959) y Steel Helmet (1951).
El guion de esta última
obra incluía la muerte de un prisionero de guerra norcoreano
desarmado a manos de un soldado estadounidense. El Ejército se negó
a aceptar tal escenan, pues se trataba de transmitir la idea de que
los soldados estadounidenses jamás han cometido actos semejantes.
Varias escenas de otras películas, incluida De aquí a la
eternidad (1953), tuvieron que ser reescritas para
obtener la colaboración del Pentágono.
Lo mismo ocurrió en la
televisión. El Pentágono ha invertido millones de dólares en
anuncios televisivos destinados al reclutamiento y ha permitido que
Bob Hope emitiera fragmentos de sus giras por bases militares en el
extranjero. Las fuerzas armadas han facilitado bases, material y
personal para series de televisión completas. En 1958, el Ejército
cedió soldados para que actuaran como extras en The Big
Attack, lo que provocó la indignación del Sindicato de
Actores de Cine (Screen Actors Guild). El estamento militar colaboró
en la producción de Men in Space (1959-1960), una
serie de ciencia ficción de la cadena CBS, cuyos guiones estaban
sujetos al derecho de aprobación por parte del Pentágono. Otras
series, como The Blue Angels, The Silent Service,
Flight y Steve Canyon,
recibieron equipamiento militar y material de archivo a condición de
proyectar una imagen positiva de las fuerzas armadas estadounidenses.
Esta colaboración entre
los medios de comunicación —que operaban como una suerte de
fábrica de ficción— y lo que algunos denominaron «producciones
del Pentágono» continuó durante la guerra de Vietnam. El ejército
prestó todo tipo de ayuda imaginable para el rodaje de Los
boinas verdes (1968), una historia en la que John Wayne, en
su papel de miembro de las Fuerzas Especiales, abate a hordas de
vietnamitas —tal como había hecho anteriormente con indígenas y
japoneses en otras películas—, dando así la impresión de ganar
la guerra de Vietnam. Esta colaboración militar se mantuvo a lo
largo de la década de 1980 con películas de propaganda de la Guerra
Fría, tales como Rambo III, Amanecer rojo
e Invasión USA, que se analizan en el capítulo
siguiente. Tanto en Top Gun (1986) —centrada en
jóvenes pilotos de una escuela de élite de la aviación naval que
compiten por alcanzar una gloria cargada de machismo— como en La
caza del Octubre Rojo (1990) —que narra la historia
de un diabólico comandante de submarino soviético—, la Marina de
los Estados Unidos colaboró plenamente, facilitando aviones de
combate, submarinos nucleares y asesores técnicos. Asimismo, se
recurrió a tripulaciones navales para actuar como extras. Los
oficiales de la Marina supervisaron y aprobaron ambas cintas,
quedando satisfechos con el resultado: una glorificación del
militarismo y del armamento de alta tecnología.
Ha habido buenas
películas antibélicas, aunque son escasas. Johnny Got His Gun
(1971), de Dalton Trumbo, es una historia poderosa y desgarradora
sobre una de las víctimas de la guerra. Coming Home
(1978) aborda, de manera menos directa y menos dolorosa, el
sufrimiento padecido por los veteranos de guerra. Paths of
Glory (1957), protagonizada por Kirk Douglas, suele citarse
como una película antibélica; trata sobre el combate en las
trincheras durante la Primera Guerra Mundial y la ejecución injusta
de varios soldados acusados de cobardía. En realidad, el filme se
opone a la ineficiencia en la guerra: es una crítica a la estupidez
de los mandos militares que permiten que sus tropas sean masacradas
en una batalla sin esperanza, para luego intentar encubrir sus
propios errores. La película no cuestiona la guerra en sí;
simplemente aboga por una mejor dirección militar y por evitar bajas
innecesarias.
El complejo
militar-mediático
Además de facilitar
sus propias producciones y material de archivo a empresas privadas,
el Pentágono cedió bases militares... para el rodaje en exteriores.
También proporcionó expertos para supervisar la precisión de
diversos aspectos, desde la correcta formación militar hasta las
referencias cómicas de Phil Silvers en «The Phil Silvers Show». El
Departamento de Defensa llegó incluso a ofrecer sus campus
académicos. La Academia Militar de los Estados Unidos, en West
Point, se utilizó para la producción de la serie de Ziv «The West
Point Story». La Academia Naval de los Estados Unidos, en Annapolis,
sirvió de escenario para numerosas escenas de otra producción de
Ziv: «Men of Annapolis». En ambos casos, el número de solicitudes
de ingreso a dichas academias aumentó a raíz de estas series.
J. Fred MacDonald,
*Television and the Red Menace* (Nueva York: Praeger, 1985), p. 119
Sin novedad en el
frente (1930) destaca, casi de forma aislada, como una
película antibélica ofrece una representación demoledora y sin
concesiones de la salvaje guerra de trincheras. El impacto que ejerce
en el espectador es innegable. Hemos tenido que esperar más de
sesenta años para encontrar algo que se acerque a este clásico. En
1979 apareció una versión bastante lograda de Sin novedad en el
frente. Más tarde, en 1989, llegó Nacido el cuatro de
julio, de Oliver Stone: la conmovedora historia real de Ron
Kovic, un joven estadounidense de clase media —de esos que
enarbolan la bandera con fervor— que se alistó en los Marines y,
tras ser herido en Vietnam, quedó paralizado desde la mitad del
pecho hacia abajo. La cinta retrata los horrores de los hospitales
para veteranos, la tortuosa lucha de Kovic por recuperarse y
adaptarse a su paraplejía, así como su transformación: de ser un
«superpatriota» militarista, pasó a convertirse en un activista
por la paz. Si bien Nacido el cuatro de julio aborda poco las
cuestiones políticas que subyacen a la guerra de Vietnam, denuncia
con contundencia cómo la guerra se sirve del patriotismo para
convertir a personas en víctimas, incluidos, claro está, los
propios patriotas.
En la década de 1980, el
sensacionalismo «antiterrorista» de la administración Reagan
sirvió de apoyo a los medios de comunicación —que operaban en un
mundo de ficción— en su incesante búsqueda de villanos. En 1984,
mientras 17.000 estadounidenses eran asesinados por sus propios
compatriotas (sin contar los muchos miles más que perdieron la vida
en accidentes de tráfico), solo dieciséis ciudadanos
estadounidenses murieron en ataques terroristas en el extranjero. En
los años siguientes, la cifra de víctimas estadounidenses del
terrorismo fue aún menor. No obstante, en 1986, muchos
estadounidenses cancelaron sus planes de viaje a Europa por temor al
terrorismo. Durante aquellos años, la toma de rehenes y el
terrorismo se convirtieron en un negocio en auge para Hollywood y la
televisión. Basten unos pocos ejemplos.
En Iron Eagle
(1986), un adolescente roba un F-16 de la Fuerza Aérea de los
Estados Unidos y vuela con él desde Arizona hasta Oriente Medio
—¡sin escalas!— para acabar con todo un ejército de árabes
fanáticos que mantienen a su padre como rehén. Durante esta misión,
el intrépido joven aprovecha al máximo la tecnología bélica
computarizada más avanzada, lo que convierte la matanza en algo
sumamente divertido. Además, cuenta con la ayuda de un coronel
retirado y veterano de Vietnam, interpretado por Louis Gossett Jr.,
quien, aunque se siente desencantado por aquella guerra perdida,
encuentra en los instintos asesinos de la nueva generación la
promesa de futuras victorias. Iron Eagle hace
referencias explícitas al «reaganismo». Así, tras el secuestro de
su padre, el joven protagonista y sus amigos esperan que el gobierno
tome cartas en el asunto. Cuando uno de ellos comenta con
escepticismo lo que ocurrió con los rehenes en Irán, otro responde:
«Eso fue distinto. Estaba al mando el "Señor Cacahuete"
[Jimmy Carter]. Ahora tenemos a alguien diferente. ¿Por qué crees
que le llaman "Ronnie Ray-Gun"?». Sin embargo, resulta que
ni siquiera el gobierno de «Ronnie Ray-Gun» actúa, por lo que el
chico decide tomar la situación en sus propias manos.
Delta Force
(1986) nos muestra cómo lidiar realmente con los terroristas.
Olvídense de las tensas y pacientes negociaciones que lograron
liberar a los pasajeros de varios aviones secuestrados sin que se
perdiera ni una sola vida. Basta con enviar a Chuck Norris, Lee
Marvin y a otros miembros de un comando estadounidense a Beirut,
donde pueden masacrar a cientos de árabes y rescatar a todos los
rehenes, perdiendo únicamente a un integrante de su propio equipo.
En Death before
Dishonor (1987), los marines son enviados para aliviar la
frustración estadounidense respecto a Gadafi, los terroristas árabes
y, en general, las «hordas de tez oscura». En esta película, «los
malos» visten algo parecido a los «pijamas negros» del Vietcong y
llevan el kufiyya —el pañuelo a cuadros rojos—, asociado
habitualmente al nacionalismo palestino. «Los buenos», por su
parte, lucen los uniformes de camuflaje selvático del Cuerpo de
Marines de los Estados Unidos. No hace falta mucho tiempo para
adivinar qué bando saldrá victorioso de la refriega. Un coronel de
los marines es tomado como rehén por terroristas árabes. Por pura
diversión, estos lo desfiguran utilizando un taladro de alta
velocidad, hasta que el oficial logra clavar la broca giratoria en el
corazón de su torturador. Una mujer hermosa, que aparentemente
simpatiza con los sanguinarios árabes, resulta ser en realidad una
agente del Mossad, el servicio de inteligencia israelí. Ella
coordina sus acciones con el equipo de rescate del Cuerpo de Marines,
liderado por Fred Dryer —exjugador de los Los Angeles Rams
convertido en actor—, quien acaba con decenas de villanos a tiros
con su fusil automático. De hecho, prácticamente todos los árabes
que aparecen en pantalla terminan muertos antes de que finalice la
película.
En una entrevista, Dryer
señaló que Death before Dishonor «se mantiene
fiel a una temática estadounidense: el Cuerpo de Marines». Su
director, Terry Leonard, añadió: «Creo que gran parte de las
frustraciones de Estados Unidos saldrán a relucir en esta película.
Los estadounidenses están realmente hartos de todo este asunto del
terrorismo. Lo de los rehenes en el Líbano me saca de quicio». Para
encontrar alivio, Leonard dirigió una película que nos saca de
quicio. Sin embargo, acto seguido, aseguró que no tenía intención
alguna de transmitir un mensaje político, insistiendo en que «esto
es entretenimiento; simplemente vaqueros e indios en Oriente Medio».
Una comparación muy reveladora.
Israelíes y árabes
representados como vaqueros e indios
A partir de la década
de 1950, surgió un nuevo y popular género cinematográfico en torno
al conflicto árabe-israelí. Solo en la década de 1960 se
realizaron al menos diez películas sobre este tema. [...] En estas
cintas bélicas, los israelíes y sus aliados estadounidenses son
interpretados por actores famosos como Kirk Douglas, Yul Brynner,
John Wayne, Frank Sinatra, Paul Newman y Sal Mineo. Los árabes, por
su parte, aparecen como soldados crueles que permanecen ocultos o
solo se ven a lo lejos. En *Exodus* (1960), por ejemplo, asesinan
brutalmente a una joven refugiada de quince años —interpretada por
Jill Hayworth—, y en Cast a Giant Shadow (1966)... los árabes
miran con malicia y se ríen mientras disparan contra una mujer
israelí atrapada en un camión...
Estas películas
presentan el conflicto árabe-israelí de una manera muy similar a la
de los vaqueros y los indios: los árabes son siempre los malos, y
los israelíes, los buenos... El cine debería evitar
simplificaciones excesivas y burdas que distorsionan la historia y
obstaculizan la comprensión de Oriente Medio...
La creación de
estereotipos sobre los árabes en el cine estadounidense ha
continuado durante las décadas de 1970 y 1980. Algunos ejemplos:
Network (1977)
contiene una escena marcadamente antiárabe en la que un comentarista
de noticias televisivas, que se presenta como un cruzado, advierte
que los árabes están tomando el control de Estados Unidos. Califica
a los árabes de «fanáticos medievales» (llegando a referirse
erróneamente al sah de Irán como árabe). La película ganó cuatro
premios de la Academia.
Black Sunday (1977)
trata sobre un complot terrorista árabe para acabar con los
espectadores de la Super Bowl —incluido el presidente de los
Estados Unidos— mediante un artefacto aterrador que debía
detonarse en un dirigible publicitario que sobrevolaba el estadio. El
héroe es un comandante israelí, mientras que los árabes son los
villanos.
En Rollover (1981),
«los árabes» destruyen el sistema financiero mundial. En
entrevistas promocionales, Jane Fonda dejó claro el mensaje de la
película: «Si no sentimos miedo de los árabes, más nos valdría
hacernos revisar la cabeza. Tienen un poder estratégico sobre
nosotros. Son inestables, fundamentalistas, tiranos, misóginos y
enemigos de la libertad de prensa».
Laurence Michalak,
«Cruel and Unusual: Negative Images of Arabs in American Popular
Culture», *ADC Issues*, enero de 1984, pp. 14-16.
Vincent Canby, crítico
de cine del New York Times, analiza las películas de acción
antiterroristas:
Lo subversivo de...
las películas que exaltan un chovinismo tosco y desmedido es que, al
tratarse de cine de acción, resultan muy fáciles de ver,
independientemente de cuáles sean tus convicciones. Incluso mientras
te ríes de sus absurdos y reaccionas con profunda consternación
ante sus trasfondos políticos, permaneces en tu asiento para ver qué
sucederá a continuación.
Estados Unidos —el
gigante humillado cuya paciencia se ha agotado— es el verdadero
protagonista de estas cintas. Estas van... mucho más allá de lo que
cabría llamar justicia internacional, para glorificar una forma de
violencia tan carente de sentido y tan gratuita como fantasiosa.
[...] Este tipo de películas no pretenden ser razonables; más bien,
buscan dar un respiro a la mente, apelando a los prejuicios del
espectador y a sus reacciones viscerales ante escenas de sadismo,
heroísmo y espectaculares efectos especiales.
Con la llegada de la
década de 1990, la administración Bush propició más
intervenciones militares estadounidenses en todo el mundo, y
Hollywood, servicial, produjo más películas sobre ellas. Por
ejemplo, Firebird (1990) ofrece una mezcla explícita
de entretenimiento y propaganda política; comienza con una cita del
presidente Bush en pantalla, en la que declara su compromiso con la
«guerra contra el narcotráfico». En esta película, un cártel de
la droga sudamericano —apoyado por equipos cubanos que suministran
armamento y helicópteros— se enfrenta al ejército estadounidense,
que despliega sus nuevos helicópteros de ataque Apache. Gran parte
del filme parece un anuncio publicitario de dicha aeronave (la cual
fue utilizada para matar personas, incluidos civiles, durante la
invasión estadounidense de Panamá). Uno de los oficiales afirma:
«Nos enfrentaremos a las fuerzas del mal y las aniquilaremos por
completo», y añade: «Vuestra misión es aparecer de la nada y
hacer pedazos al enemigo». Aparece una piloto de reconocimiento en
helicóptero que ha renunciado a una relación sentimental con el
protagonista masculino; él quería que ella se quedara en casa a
tener hijos, pero ella encuentra mayor realización matando a
comunistas cubanos en combates aéreos. En realidad, ni los
helicópteros cubanos han estado involucrados en el narcotráfico, ni
Estados Unidos ha tomado medidas significativas contra los verdaeros
cárteles de la droga. Gran parte de la «guerra contra las drogas»
—impulsada por Estados Unidos en Perú y Colombia— ha consistido,
en la práctica, en operaciones de contrainsurgencia dirigidas contra
disidentes políticos y fuerzas de liberación nacional. Al igual que
otras obras de su género, Firebird constituye una
glorificación incesante de la violencia militar de alta tecnología
y una burda distorsión de la realidad política.
Las películas
«antiterroristas» —si es que realmente lo son— reúnen todos
los ingredientes propios de las películas sobre las «hordas de tez
oscura»: 1 - la humanidad blanca se ve amenazada por fuerzas
bárbaras; 2 - los héroes blancos emplean una inteligencia superior,
tecnología y una valentía ilimitada para rescatar a los suyos de
las garras de seres ajenos; y 3 - al hacerlo, aniquilan a un gran
número de «salvajes» del Tercer Mundo, demostrando así que la
fuerza y la violencia constituyen la solución necesaria. La
violencia funciona como el eje principal tanto para el desarrollo de
la trama (si es que puede hablarse de tal) como para su resolución.
Lejos de ser «antiterroristas», estas producciones constituyen una
apología del terrorismo de Estado y contribuyen a preparar el
terreno para sucesos como la destrucción militar de Irak en 1991,
llevada a cabo mediante tecnología punta.
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