Publicado en Dolly
Records nº 2.
«Yo he sido profesor
y creo que no hay ninguna diferencia entre dar clases y subirse a un
escenario. En ambos casos se trata de entretener a delincuentes en
potencia». Si damos por buenas estas palabras de Sting y
admitimos que la función social de los músicos profesionales es de
centinela, entonces deberíamos considerar los sindicatos de músicos
(y de profesores) como una especie de asociaciones de policías o
guardias jurados diplomados en trabajo social. O al menos así es como
habría que considerar a aquellos sindicatos que no cuestionan el
papel que juegan estos artistas en la sociedad. En realidad, como
vamos a intentar demostrar, la función cultural que tienen los
músicos profesionales y la industria de la música en esta sociedad
capitalista es más compleja y siniestra. A la hora de servir pan y
circo, los músicos aportan su buena ración de circo, menos cruento
que el romano pero culturalmente más nocivo. Y la cosa no queda ahí.
Todo esto, no obstante,
constituye una novedad histórica relativamente reciente. Las bases
materiales de la cultura capitalista de masas, que derribó casi
todas las fronteras entre la alta cultura y la cultura plebeya,
fueron los medios de comunicación de masas. La radio, la industria
de la música y la música moderna surgieron y maduraron en la
primera mitad del siglo XX, en la época de entreguerras. Tras este
periodo de guerra y crisis las cosas ya no volverían a ser como
antes, sobre todo para los trabajadores, cuyos sindicatos quedaron
integrados institucionalmente en el Estado y cuya música pasó a
formar parte de una cultura de masas, apta para todas las clases
sociales. La separación entre el artista y el público, que en la
vieja cultura plebeya era un hecho circunstancial, se hizo
permanente. Conforme la música se convertía en un trabajo, el
trabajador dejaba de hacer música. Cuanto más alto se oía la
voz del músico profesional, menos se escuchaba la voz del
trabajador.
La belle époque
prebélica fue testigo del canto del cisne de la canción sindical.
El «Pequeño Cancionero Rojo» de la Primera Guerra Mundial y la
figura de Joe Hill son emblemáticos en este sentido, aunque este
tipo de cantar atesoraba al menos un siglo de tradición. Las
primeras baladas huelguísticas que se conocen se remontan a los
conflictos de los marineros ingleses (1815) y los barqueros del río
Tyne (1822). Unos años antes, en 1812, los disturbios luditas habían
inspirado canciones como The Cropper Lads (Los mozos de tundir, con
versos como «Los tundidores abrimos el baile / ¡Con hachuelas,
picas y pistolas!»). Según Engels «la clase obrera comenzó la
resistencia contra la burguesía cuando se opuso por la fuerza a la
introducción de las máquinas». Los primeros combates del
proletariado contra la burguesía, pues, tuvieron su propia música.
Pero estas canciones obreras, sindicales o de protesta, constituyen
en realidad el último estadio de desarrollo de la canción folk, la
cual, como expresión cultural de las clases trabajadoras, siempre
estuvo íntimamente ligada al trabajo («No se puede escribir sobre
folklore sin escrutar la actitud del pueblo respecto al trabajo»,
decía el folklorista alemán W. H. Riehl en 1861). Y es que la
canción del trabajador musicante tiene más en común con los cantos
que entonaban los hombres y mujeres del paleolítico en sus cavernas,
durante sus rituales de magia simpática, que con los temas de Pete
Seeger y Banda Bassotti, o incluso con himnos como La Internacional o
A las barricadas.
Para los trabajadores la
música siempre fue coser y cantar («En mi pueblo al crujir los
telares / Suenan más y mejor los cantares», dice la canción). Los
trabajadores cantaban mientras trabajaban, cantaban sobre su trabajo
en sus ratos de ocio y terminaron cantando en defensa de los
intereses del trabajo durante sus luchas. Y al corear sus cánticos
no sólo mostraban cuál era su actitud ante a su trabajo y sus
condiciones de vida, sino que además promovían su sentimiento
comunitario y forjaban una cultura propia.
Una clara muestra de esta
íntima relación entre el cantar y el trabajar son los cantos de
trabajo, es decir, las canciones que se entonaban durante la faena
cotidiana. Entre las últimas work songs [canciones de
trabajo] que se escucharon en occidente se cuentan los shanties
(salomas) de la marinería, los hollers (gritos de campo) de
los esclavos negros y las endechas de los trabajadores del
ferrocarril y los presidiaros condenados a trabajos forzados, unas
expresiones que además son precursoras del blues. Estos
cantos coordinaban las labores y aumentaban la productividad, pero al
mismo tiempo cohesionaban y unían a los trabajadores, quienes muchas
veces plasmaban en sus versos sus antipatías hacia los capitanes de
los buques o los capataces de la cuadrilla («Un barco yanqui bajaba
por el río / ¿Y quién crees que lo comandaba? / Un oficial yanqui
y un desabrido capitán / ¿Y qué crees que daban de comer? / Cola
de papagayo e hígado de mono», dice la saloma Shallow Brown). Los
shanties de los marineros anglo-americanos, con sus patrones
de llamada y respuesta, tienen una clara influencia afro-americana.
Los marineros en general, como obreros itinerantes, jugaron a lo
largo de la historia un papel fundamental en la transmisión y fusión
de distintas culturas. Hasta la llegada del ferrocarril a los Estados
Unidos, las comunicaciones y el comercio de esta nación dependían
de los obreros de la mar. El Caribe fue durante siglos un cruce de
caminos frecuentado por esclavos africanos y trabajadores españoles,
británicos, franceses e indios, entre muchos otros. Marineros,
barqueros, leñadores, esclavos y aparceros ponían en circulación
su música y sus canciones, y luego estos ritmos y versos recorrían
el Mississippi, el Caribe y el Atlántico. A comienzos del siglo XIX,
el corsario Jean Lafitte tenía su propio reino en las marismas de
las afueras de Nueva Orleans (llamado Barataria, pues vendía barato
el botín de sus saqueos), y su propio ejército de bandidos de todas
las naciones. No es extraño que esta ciudad policultural terminara
convirtiéndose en la cuna del jazz.
Aunque no todas las
labores tenían su canto de trabajo, había muchas profesiones que
disponían de todo un repertorio de canciones para momentos de ocio.
En ellas los trabajadores reflejaban entre otras cosas sus
condiciones laborales o los cambios que se estaban produciendo en el
gremio («Os diré claramente dónde están las mujeres / Las mujeres
han ido a tejer a máquina / Y si quieres toparte con ellas tienes
que levantarte temprano / Y hacer una larga caminata hasta la fábrica
por la mañana», explicaba The Weaver and the Factory Maid). Los
marineros, los tejedores, los leñadores, los mineros y los
trabajadores del campo fueron especialmente aficionados a esta clase
de cante. En ocasiones, recurriendo a metáforas relacionadas con el
trabajo y las herramientas, componían canciones eróticas.
La canción folk tampoco
dejaba de lado los trabajos y las condiciones de vida de las mujeres.
Buenos ejemplos son A Woman’s Work is Never Done o The Ladies’
Case («¡Qué duro es el destino del sexo femenino! / Siempre
encadenadas, siempre encerradas / Atadas a sus padres hasta que las
convierten en esposas / Y luego esclavas de su marido el resto de su
vida»). También se conservan baladas sobre mujeres que se
travestían para desempeñar oficios masculinos, como hicieron entre
otras las conocidas piratas Mary Read y Anne Bonny.
La canción protesta no
surge en los años 50. Se conoce una copla de este tipo compuesta por
los esclavos del antiguo Egipto («¿Tenemos que pasarnos todo el día
acarreando cebada y farro?») y hay quien piensa que The Cutty Wren
se remonta a la revuelta de campesinos ingleses de 1351 y que Die
Gedanken sind frei proviene de las Guerras Campesinas de 1524-26 en
Alemania. Durante el periodo de transición del feudalismo al
capitalismo, a medida que se aceleraba el proceso de acumulación
primitiva de capital y que los pequeños productores eran despojados
de sus medios de vida independiente y obligados a buscar trabajo como
asalariados, tanto la forma como el contenido de la canción folk se
fueron modificando. El fugitivo, el asaltante de caminos, el cazador
furtivo, el deportado a las plantaciones de América, el reo
condenado a la horca, el soldado desertor y el marinero reclutado a
la fuerza en la armada son personajes recurrentes en las canciones de
esta época. «La primera, la más grosera, la más horrible forma de
rebelión [de los obreros] fue el delito», comenta Engels. Las
formas más primitivas de rebelión contra el capitalismo también
tuvieron, pues, su banda sonora. Testimonio de esta secular simpatía
popular hacia ciertos criminales son las baladas de Robin Hood o de
Jesse James.
Conforme avanzaba el
proceso de formación de la clase obrera y sus formas de resistencia
evolucionaban desde el delito, los disturbios y la destrucción de
máquinas hasta el sindicalismo, la canción folk hacía lo propio.
La gran cantidad de canciones de los tejedores y mineros ingleses del
siglo XIX que se han conservado permiten observar este proceso de
toma de conciencia colectiva, partiendo de tonadas como Poverty Knock
(«Cariño, llegamos tarde / El capataz está en la puerta/Vamos a
perder dinero / Se quedará con nuestro salario / Tendrán que
fiarnos el pan») hasta llegar a las amenazas de The Blackleg Miner
(«Únete al sindicato mientras estés a tiempo / No esperes al día
de tu muerte / Pues quizá ese día no esté lejos / ¡Sucio minero
rompehuelgas!»). Otros trabajadores, como por ejemplo los segadores
(Triste invierno: «Nos matan a trabajar / Comiendo sólo pan duro /
Cuando una gota que sudas / Vale lo menos mil duros») o los arrieros
(El arriero y los ladrones: «¡Arre mulo! ¡Mala maña! / Que no
llevamos dinero / Que el dinero lo tiene el amo / Aunque nosotros lo
sudemos») también reflejaban en sus cantos su toma de conciencia
ante el trabajo y el mundo en el que vivían.
Como se ha visto, antes
de que la industria de la música convirtiera la canción en
mercancía y a los cantantes en artistas profesionales con derechos
de propiedad, los trabajadores llevaban siglos desarrollando una
cultura musical común y propia. Bien es cierto que la figura del
músico profesional no surge con el capitalismo y que la canción
folk no siempre fue compuesta por los propios trabajadores. Sin
embargo eran ellos quienes la entonaban con unos determinados fines y
quienes la transmitían y la transformaban mediante tradición oral,
hasta que los medios de comunicación de masas cortocircuitaron todo
este proceso, permitiendo que el artista profesional llevara a cabo
en el terreno de la cultura algo parecido a lo que antes había hecho
la burguesía en el terreno de la economía: saquear una propiedad
común y someter al trabajador a esta propiedad recién usurpada. Los
obreros dejaron de cantar sus propias canciones cuando otros
empezaron a cantar por ellos. Paradójicamente, cuando la música se
convirtió en un trabajo más, el trabajo empezó a desaparecer de
las canciones y la canción empezó a desaparecer de los centros de
trabajo, excepto en la forma de hilo musical. Empresas como Muzak
comenzaron a estudiar de qué forma la música de fondo podía
estimular la productividad y el consumo y reducir el absentismo
laboral. Las canciones, ciertamente, siguen hoy formado parte de
nuestras vidas, pero de una manera radicalmente distinta.
Durante la Edad de Oro
del capitalismo que siguió a la Segunda Guerra Mundial, con la
expansión de la sociedad de clases medias y sus posibilidades de
promoción social, el trabajo colectivo de cuello azul que dejaba
callos en las manos empezó a considerarse como algo degradante y a
evitar. La lucha colectiva por la defensa de los intereses del
trabajo y el refus de parvenir (rechazo del medro) de los
sindicalistas revolucionarios franceses se transformaron en una lucha
individual por ascender en la escala social mediante un trabajo
acorde con los gustos personales. Siguiendo el eslogan de Auschwitz
(«El trabajo te libera»), el mantra de la nueva cultura dominante
de masas decía «el trabajo te realiza». Y el músico profesional
estaba (y aún está) atrapado en este espíritu de los tiempos.
El artista trata de huir
de la monotonía y la alienación del trabajo, sueña con convertirse
en músico profesional y reclama para sí los derechos sobre su
«creación», pues los artistas, dice la cultura dominante, son
«creadores». Pero en realidad el artista no crea absolutamente
nada. Su bagaje musical procede de un una cultura ajena, popular y
obrera, del blues de los esclavos de la cuenca del Mississippi y del
hillbilly de los campesinos de los montes Apalaches, cuya
mezcla dio lugar al rock’n’roll y posteriormente, al combinarse
con las tradiciones musicales de distintos pueblos, a toda clase de
estilos y géneros. Ni siquiera las canciones que compone el artista
pueden considerarse como propiedad suya, pues responden a todo un
conjunto de influencias culturales y condicionamientos sociales que,
aunque se catalicen a través de un individuo concreto, son producto
social y colectivo, como toda mercancía. El trabajador es de hecho
quien crea, no ya la cultura, sino la riqueza que permite que el
músico se dedique a su profesión.
La canción folk del
trabajador musicante representa la antítesis de la obra del músico
profesional. Es anónima, gratuita, colectiva y no tiene el carácter
de mercancía que se consume. No fomenta el lucro personal, sino la
solidaridad y los lazos comunitarios. Y en este sentido no cabe hacer
distinciones entre músicos profesionales según su origen social, el
mensaje de sus canciones, su compromiso político o sus ingresos.
Entre el trabajador
musicante y el músico profesional se sitúa la figura del músico
semi-profesional, un estado efímero que normalmente desemboca en uno
de los dos anteriores, pero que ha dado músicos y artistas de la
talla de Arnold Schultz, Leadbelly, Mississippi John Hurt, Elisabeth
Cotten, Jimmie Rodgers o Roscoe Holcomb. Hoy cada vez son más los
músicos que se ven obligados a buscarse otro trabajo para
complementar sus ingresos y poder sobrevivir. Esta situación, que
para el artista representa una desgracia, sienta las bases para el
posible resurgimiento de la canción obrera.
En fin, quien se sube a
un escenario no sólo entretiene a delincuentes en potencia, como
decía Sting. Su papel en el terreno de la cultura es semejante al
del parlamentario burgués en la política o al del representante del
sindicato amarillo y subvencionado por la patronal en los centros de
trabajo. Cada uno en su esfera ejerce la misma función: obstaculizar
la autonomía (cultural, política o sindical) de los trabajadores.
Hoy, en occidente, las
consecuencias de la crisis capitalista están arrojando a millones de
trabajadores a unas condiciones de miseria y desamparo que muchos
comparan con las que existían en el siglo XIX. En aquella época los
empresarios y políticos burgueses contaban con la policía y el
ejército, pero no con el músico profesional ni con el delegado
sindical a sueldo. La formación de la clase obrera fue un proceso
que se desarrolló a través de la lucha (y el canto), pero este
proceso no sólo partía de unas determinadas condiciones materiales,
sino también de unas concretas bases culturales: la cultura folk o
popular de la era pre-industrial. En las presentes circunstancias,
¿seremos capaces los trabajadores de repetir la historia y hacer oír
nuestra voz por encima de la del artista, el político y el
sindicalista profesional? Eso es otro cantar.
